Что такое Постимпрессионизм? Значение слова Постимпрессионизм в философском словаре

- обобщенное название период а худож. жизни гл. обр. во Франц ии, возникшего после импрессионизма (последняя выставка импрессионистов - 1886) на его основе и длившегося до появления кубизма , т.е. период 80-х гг. 19 в. - сер. пер. десятилетия 20 в. К П. относят таких самобытных художников, как Сезанн , Ван Гог, Гоген , Тулуз-Лотрек и такие камерные направления в живописи того времени как неоимпрессионизм и "набиды". Единственное, что объединяет художников П., - их опр. отталкивание от импрессионизма как от некоего фундамента, на основе которого начались их собств. художественно-эстетич. искания. Неоимпрессионисты ( или дивизионисты - от франц. division - разделение ; или пуантилисты - от франц. pointiller - писать точками) - группа художников во главе с Ж. Сера (П. Синьяк , А.-Э. Кросс , Л. Писсаро и др.), к-рый был гл. теоретиком, вдохновителем и самоотверженным практиком этого движения . Принимая многие художественно-эстетич. принцип ы импрессионистов, особенно их находку раздельного наложения локальных цветов на полотно , Сера и его единомышленники стремились довести до логич . завершения эмпирич. находки своих предшественников на основе научных достижений. Сильное воздействие на них в этом плане оказала серия статей Давида Сютте (Sutter) "Les Phenomenes de la vision" в журнале "L&Art", в к-рых были сформулированы 167 правил, существенно повлиявших на становление нового движения. Осн. пафос этих правил сводился к призыву объединить усилия науки и искусства, к подчинению интуитивных находок художников рац. знаниям совр. науки, к-рая, по мнению автора , открывала новые горизонты перед художником, освобождала его от груза ненужных сомнений, слепых поисков, блужданий в потемках. Опираясь на психофизиологию восприятия цвета , научные теории цвета (Э.Шеврейля и др. ученых), опыты в сфере оптики, Сера предложил и реализовал на практике почти механич. способ разложения сложных цветовых тонов на элементарные составляющие ("научно" выверенные локальные цвета), к-рые необходимо было наносить на холст раздельными точечными мазками с расчетом на их оптич. смешение в глазу зрителя. Этот крайне трудоемкий способ письма привел к эффекту создания более интенсивных ( хотя и достаточно сухих ) цветов, тонов, свет а в живописи. Разрабатывая теорию дополнит, цветов, Сера в формальной сфере особое внимание уделял контрастам цветов, тонов, линий. В эстетич. плане, обращаясь к худож. наследию прошлого, он стремился объединить в своих картинах вечное и преходящее, архитектонику и световые эффекты, чело-веч. фигуры и ландшафт , импрессионистские вибрации и случайное с классич. построенностью и выверенностью композиций. В рез-те у него получались предельно яркие, контрастные, устойчиво-статич., хол одно вато-рассудочные, несколько отвлеченные, но изысканно красивые работы. У Синьяка и Кросса цветовые решения их картин имели более открытый эмоц. характер , что подготовило опр. почву для фовизма и экспрессионизма. Пуантилистские эксперименты самого Сера ис поль зовали в своем творчестве многие живописцы 20 в. В 1891 после неожиданной скоропостижной смерти Сера на 32 году жизни лидерство в группе занял П. Синьяк. В 1899 он опубликовал теор. работу "От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму", посвященную памяти Сера, в к-рой, оправдывая методику дивизионизма, доказывал, что разделение цветов логически было предопределено ходом истории искусства. Неоимпрессионисты только завершили то, что начали импрессионисты, но предвидел и теоретически обосновал во многом еще Э. Делакруа. В частности, Синьяк писал, что неоимпрессионисты "придерживались неизменных законов искусства: ритма , чувства меры и контраста" и пришли "к новой технике, желая достигнуть наибольшей силы света, колорита и гармонии, что им казалось невозможным ни при каком другом способе". Они черпают из природы, "этого источника красоты" многие элементы своих произведений, но организуют их в целостные композиции по-своему, чем исключаются элементы случайного, присущие природе, и она предстает на их полотнах в своей "подлинной реальности". Законом для них стало одно из высказываний Делакруа о колорите: "Колористич. искусство очевидно связано с математикой и музыкой". Синьяк неоднократно подчеркивал, что главный их принцип не пуантилирование ( писание точками - лишь технич. и достаточно утомит. прием ), а разделение. " Техника разделения - это сложная система гармонии, это скорее эстетика , чем техника... Разделять - значит искать мощности и гармонии красок, передавать окрашенный свет его чистыми элементами и пользоваться оптич. смесью этих раздельных элементов, взятых в нужных пропорциях согласно осн. законам контраста и градации". Импрессионисты ставили перед собой близкие цели, но на интуитивном уровне, дивизионисты перевели эти поиски на научную основу. При этом Синьяк подчеркивает, что они ищут не только "общей гармонии", но и "духовной гармонии, о к-рой импрессионисты не заботились". Свое понимание духовной гармонии он не разъясняет, но увлечение неоимпрессионистов восточными учения ми и особенно вост. орнаментикой и вост. колоритом позволяет сделать предположение о нек-рых глубинных связях их понимания гармонии с вост. духовными традициями. Трактат Синьяка, приведенные в нем многочисл. цитаты из Делакруа, пафос научного подхода к теории цвета в живописи оказали сильное влияние на последующее развитие европ. искусства, в частности на эстетику и практику Кандинского. Группа " Наби ", "набиды" (франц. nabis от древнееврейского navi - пророк ) объединяла таких художников как М. Дени ( один из гл. ее теоретиков), П. Боннар , Э. Бернар , Ж.-Э. Вюйяр , П. Серюзье, К. Руссель , скульптор А. Майоль . В своем творчестве набиды опирались на широкий круг предшественников (прерафаэлитов, символистов, некоторые тенденции и формы народного франц. искусства, япон. гравюру, но особенно - на творчество Гогена, его "символич. синтетизм"). В духовно-теор. плане сильное влияние на них оказали вост. эзотерич. учения, получившие в те годы достаточно широкое распространение в Европе (в частности, вышедшая в 1889 г. книга Э. Шюре "Великие Посвященнные" стала для них почти настольной книгой). Набиды изучали древнюю символику, вост. легенды и т.п. Импрессионистской объемности и увлечению пленэром они противопоставили плоскостность и подчеркнутую декоративность своих композиций, стремление изображать свои мечты и грёзы , религ. и мифол. мотивы . Повышенный интерес к линеарному эстетизму и мягкой музыкальности обобщенных цвето-форм фактически вплотную приблизил их к Арт Нуво (см: Модерн ). Многие исследователи причисляют "наби" к этой франц. разновидности модерна. Для набидов характерно увлечение др. мифологией, христ . религиозностью в ее просветленно-элегич. и романтических тонах. Не случайны поэтому и их стремление к монументальной живописи - росписи храмов , залов дворцов и частных домов, и их тесные контакты с театром (Theatre de 1&Oeuvre). После дняя выставка набидов состоялась в 1899 г., однако и после этого традиции движения продолжали в своем творчестве многие его участники. Лит.: Ревалд Дж. Постимпрессионизм . От Ван Гога до Гогена. Л.-М., 1962; Shone R. The Post-Impressionists. L., 1980; Жорж Сера. Поль Синьяк. Письма . Дневники. Лит. наследие . Воспоминания современников. М., 1976. Л. С. Бычков а, В. В. Бычков