Что такое театр: основы постановки? Значение театр: основы постановки в энциклопедии Кольера

К статье ТЕАТР Сценическая постановка - это совместное мероприятие , в котором задействованы актеры, режиссер, художник-оформитель сцены и художник по костюмам, технические работники и - в случае с мюзиклами и танцевальными постановками - певцы и танцоры, композитор , либреттист , хореограф и оркестр с дирижер ом. С тех пор как Р.Вагнер сформулировал положение о том, что результатом э того сотрудничества должен явиться артистический синтез , оно остается неоспоримым постулатом. Тем не менее впоследствии у него появился противник в лице немецкого д рама турга и режиссера Бертольта Брехт а, верившего во вполне приземленные эффект ы и независимость отдельных элементов театр а. Чтобы разобраться в предмет е спора , необходимо вспомнить , что традиционным метод ом считается постановка на помосте - платформе, окруженной зрителями по меньшей мере с трех сторон. Этот метод, присущий античному, шекспировскому, а также традиционному китайскому и японскому театру, можно назвать условным, но только в том смысле, что ему присущи определенные сценические у словно сти. Действие происходит в том же помещении, где сидят зрители, декорацией является собственно здание театра. Противоположным ему является исповедуемый в Европе и Америке современный метод постановки, который можно определить как "иллюзорный" - по той причине, что он пытается соз дать у зрителей иллюзию, будто они вовсе не в театре, а наблюдают за реальными событиями. Аудитория отделена от исполнителей авансценой и занавес ом и словно наблюдает подсвеченную картинку в рамке портала сцены. Актеры, полностью отождествленные со своими персонажами, якобы не замечают посторонних, т.е. зрителей. Очевидно, что сцена -картинка располагает к интеграции театральных элементов намного больше , нежели сцена- платформа , поскольку последняя обязывает зрителя полагаться на собственное воображение . Возвращаясь к постановке на помосте, такие поборники "театральности", как Рейнхардт , Копо и Мейерхольд , считали этот метод более честным и захватывающим, чем "иллюзорный". Однако даже Мейерхольд не зашел так далеко , как Брехт, который предпочитал эпические сюжет ы личным и семейным и подходил к теме с беспристрастностью ученого. Представление для Брехта было средством просвещения и назидания. При этом он использовал платформу скорее в утилитарных, нежели в зрелищных целях: для него сценическое представление было своего рода украшенной лекцией, куда время от времени можно вставлять демонстрацию слайдов, сцены из фильмов или давать комментарий через громкоговоритель. Оформитель сцены (художник-постановщик) - это не просто плотник , который лишь обустраивает сцену входами, выходами и пространством для актеров или обозначает место действия. Он должен уловить не только сюжет пьесы, но и ее тему, атмосферу, предполагаемый эффект, а также тематическую и эстетическую связь антуража с самой драмой. В то же время он должен учитывать технические ограничения : размеры и оборудование сцены, доступные виды конструкций, рас краски и освещения, характер движений актеров, проблемы перемены декораций и их транспортировки, а также видимость декораций из любой точки зрительного зала. На Бродвее художник сцены подбирается одним из первых. Он внимательно прочитывает пьесу и советуется с постановщиком и режиссером на всех этапах проект ирования оформления спектакля. Когда чертежи готовы, менеджер берет напрокат , покупает или заказ ывает необходимые декорации. Под руководством художника-постановщика их собирает монтировщик , а потом раскрашивают художники- декоратор ы. В период пробных гаст роль ных показов все декорации транспортируются к месту назначения, где под наблюдением художника-постановщика собираются местными рабочими сцены. Труппу при этом сопровождают все главные "техники" постановки - плотник, электрик и реквизит ор. Декорации бывают двух типов: жесткие, или рамные, и мягкие, или безрамные. К первым относится " стен ка" - прямо угольная рама, обитая холст ом или рейками, которая служит для изображения стен, потолка и т.п. Двери, окна , камины, лестницы , камни и прочее представляются т.н. объемными декорациями. Для изображения отдаленных гор или рядов зданий используются плоские декорации (стенки и задники) с неправильными очертаниями. В качестве приподнятой над сценой площадки используется "станок", сборный каркас в виде параллепипеда с настилом наверху . Жест кие декорации конструируются таким образом, чтобы их можно было быстро разбирать , а при перевозке укладывать компактно. Мягкими декорациями называются занавесы - подъемные и раздвижные. Подъемные обычно изготавливаются из муслин а или холста, расписываются и подвешиваются с натяжением. Особой разновидностью является "горизонт", большой вогнутый экран на заднем плане, изображающий небо . Так называемый "газовый" ( марлевый ) подъемный занавес непроницаем при фронтальном освещении, но практически прозрачен, когда освещается сзади . Он используется для создания иллюзии удаленности предметов (декораций) и "магических" эффектов. Иногда в подъемном занавесе делают вставки из прозрачного материала, когда на нем рисуют, например, ветви деревьев. Раздвижные занавесы могут использоваться в качестве декорации-драпировки, но чаще скрывают какую-либо часть сцены. Изготавливать их пред почти тельно из велюра, поскольку он хорошо поглощает свет . Если по ходу спектакля декорации надо менять , процесс перемены декораций закладывается уже в их проект. Если смена происходит между актами, то декорации легко выносятся вручную или поднимаются вместе с занавесами, а новые собираются прямо на сцене. Однако при перемене между сценами такие методы хотя и применяются, но все же оказываются слишком медленными и дорогостоящими. Вместо этого можно задействовать т.н. фурки , перед вижные платформы, каждая из которых может содержать весь комплект декораций или часть его. Также широко используются накладной поворотный круг и вращающаяся сцена, на которых помещаются две полностью оформленные сцены "спиной к спине" или несколько сегментов. Еще один вариант - длинная платформа, один конец которой "играет" на сцене, в то время как друг ой оформляется. Возможны различные комбинации поворотных кругов и платформ, а также поднятие платформы со всеми декорациями на колосники. Можно обойтись и вовсе без перемены декораций, если действие происходит, скажем, в различных комнатах одного дома : тогда освещается лишь нужная выгородка, а прочие затемняются. Если места действия связаны, но непосредственно не соединены, используется комбинация "павильонов": большая часть оформления сцены остается постоянной, а перемены сводятся к минимуму. Обычно перемена декораций происходит при опущенном занавесе, одна ко иногда может намеренно производиться на виду у зрителей. Например , в Отелло в постановке Рейнхардта в 1906-1916 оформители использовали огромный поворотный круг, на котором была изображена Венеция в миниатюре - с каналами, гондолами, мостами, дворцами и у лица ми; актеры переходили из одного сегмента в другой по мере вращения сцены. В послереволюционной России в некоторых театрах декорации и их части во время представления менялись местами , словно в калейдоскопе, разыгрывая перед зрителями феерическую демонстрацию возможностей театральной машинерии. Сцены некоторых европейских театров оборудованы подъемниками, порой даже совмещенными с поворотным кругом (сцена-барабан). Американские театры редко оснащены на том же уровне, поэтому при гастролях необходимое оборудование приходится перевозить. Если в театре 18 и 19 вв. архитектурные детали и даже мебель при постановке рисовались на плоских декорациях, то современный театр тяготеет к объемным элементам. Тем не менее роспись сцены востребована и по сей день , поскольку обман зрения остается в театре немаловажным фактором. И художник-постановщик, и декоратор должны четко представлять себе , как повлияет освещение на цвет и видимую фактуру материалов декораций. Роспись плоских элементов ведется по большей части водоэмульсионной краской. Высыхая, такая краска заметно светлеет. Ее не используют для раскраски "горизонта", поскольку при его сворачивании она трескается и отшелушивается. Вместо этого используются пропитывающие красители , а в качестве материала - муслин ( марля , кисея ) или холст. Масляные краски и пигменты на клеевой основе применяются для окраски мебели и объемных декораций. Освещение уже само по себе способно создавать у зрителя определенное настроение . Оно является неотъемлемой частью оформления сцены, при разработке которого учитывается освещение даже локальных участков. После дние могут быть на виду (например, окна) или скрытыми в потолке, за столбом, мебелью и проч. На чертежах художника-постановщика нумеруется каждый осветительный прибор , указывается его цвет и целевой у часто к. Осветительные приборы можно разделить на три класса: прожекторы "точечные" (фокусирующиеся, эллиптические и др.; обычно - просто прожектор), заливающего света и полосные. Все они снабжены линзами, почти во всех используются светофильтры . Бывают также прожекторы следящего света и прожекторы для создания иллюзии облаков, пламени , радуги и т.п. Прожектор ы для спецэффектов могут быть с дистанционным управлением. Все осветительные приборы имеют фиксаторы, которыми они крепятся к фермам. Существуют разнообразные виды приспособлений для регулирования характеристик светового потока. Управление освещением осуществляется с панели, куда выведены выключатели и темнители осветительных приборов. Направление освещения должно быть тщательно продумано. Должны гармонично сочетаться и перемежаться различные планы освещения - по всей глубине и ширине сцены; холодные свет и цвет должны уравновешиваться теплыми, свет - тенью. Обычно основную нагрузку по освещению сцены несут прожекторы заливающего света и полосные: они освещают центральную часть сцены и "горизонт". Прожекторы-софиты, монтируемые на софитных фермах за верхним краем портального проема или на портальных кулисах, используются для акцентирующего освещения. Когда нужно убрать тени с лиц исполнителей или "ввести в действие" авансцену, включается рампа или прожектор, установленный на балконе в зрительном зале . Свет обычно отводится от декораций и фокусируется на актерах. В случае необходимости осветить декорации их во избежание нагрева освещают под углом 45?, причем отраженным от сцены светом. Театральный реквизит и мебель - их наем , покупка - находятся в сфере ответственности реквизитора. Найти подходящий предмет не всегда удается, и его приходится изготавливать. Слишком дорогие, тяжелые или сложно устроенные объекты заменяются муляжами - бутафорией. Некоторые звуковые эффекты до сих пор являются заботой реквизитора, хотя уже почти полностью перешли в ведение электрика. Пожарная безопасность - еще одна обязан ность реквизитора. На Бродвее репетировать с реквизитом - непозволительная роскошь , поскольку, согласно профсоюзным соглашениям, это непременно подразумевает костюмированные репетиции, что не по средствам ни одному театру. Любительские театры со своим собственным реквизитом, декорациями и освещением имеют в этом отношении преимущество перед профессиональными. Художник по костюмам обязан соблюсти историческую и этническую достоверность костюмов, но еще важнее для него иметь живое представление о внутреннем мире персонажей. Костюмы лишь тогда оправдывают себя , когда гармонично сочетаются со сценическим действием и жестами. Необходимо учитывать также определенные технические требования. Сценические костюмы моделируются единственно для ношения перед рампой. Они соотносятся друг с другом в силуэте, цвете и материале. Если необходима быстрая смена костюмов, это должно учитываться при их изготовлении: отдельные детали могут сшиваться вместе, используются застежки-молнии и т.д. Надо считаться и с освещением сцены, поскольку оно изменяет вид костюма даже сильнее, чем вид декораций, и различные ткани одного цвета смотрятся в искусственном свете совершенно по-разному. Художник по костюмам начинает работу одновременно с художником-постановщиком и также советуется с режиссером и постановщиком. Если костюмы современные, он может купить одежду в магазине, или же актеры будут попросту играть в своей собственной одежде. В модных современных пьесах ему помогают известные кутюрье . Исторические костюмы берутся напрокат у соответствующих фирм, но часто в них же шьются на заказ. Работа художника по костюмам завершается просмотром одетых исполнителей на сцене, когда он может дать последние указания. После одобрения костюмы поступают в распоряжение костюмера, который наблюдает за их стиркой, ремонтирует и, при необходимости, выполняет дополнительную подгонку. В свете рампы и софитов лица актеров могут выглядеть размытыми и бледными, и свет нередко падает на них под неестественным углом. Чтобы скорректировать эти эффекты, используется обыкновенный грим . Однако зачастую лицо и волос ы необходимо изменить кардинально, поскольку внешности актера и персонажа сильно различаются. Такой грим называется хар ктерным. Он намного чаще употребляется в любительском театре, нежели в профессиональном. В американском театре гримирование обычно начинается с наложения кольд крем а. Он защищает кожу и позволяет легко удалить грим. Затем наносится тональный крем, после чего можно накладывать характерные черты - тени, морщины, отечности и т.п. - с помощью специальных гримерных красок, включая румяна . В то время как тон наносится непосредственно пальцами, характерные черты требуют применения кисточек и карандашей. Известно, что затемненные участки кажутся ввалившимися, а светлые - напротив , выступающими. Таким образом добиваются, например, эффекта запавших глаз или выдающихся скул. Законченный грим покрывают рисовой пудрой, чтобы приглушить неестественный блеск ; цвет ее должен соответствовать цвету тона. Для очень сильных объемных эффектов используются пластические накладки. Еще более радикальным средством является наклеивание на лицо актера отдельных деталей или целой маски , облегающей и пластичной. Если нужно, чтобы цвет тела соответствовал цвету лица, применяют жидкий грим. Усы, бороды, брови и бакенбарды готовятся с помощью коротких , туго завитых волокон шерсти, наклеиваемых на лицо театральным клеем перед нанесением кольдкрема. Парики изготавливаются из человеческих волос, которые пришивают к сетчатой скуфейке. Можно, разумеется, постричь , уложить , обесцветить , окрасить или увеличить в объеме и собственные волосы актера. Общий распорядок процесса постановки от начала до конца лучше всего можно проследить по работе помощник а режиссера. Он приглашается одним из первых и участвует в подбор е актеров, организует процесс репетиций, подготавливая при этом суфлерский экземпляр пьесы, где в мельчайших подробностях расписываются каждое движение и реплика . Помреж составляет список костюмов, реквизита и тщательно следит за их поставкой и работой оформителя сцены, указывает, где надо разместить декорации. На этапе выпуска спектакля помреж становится главной фигурой. Он проверяет расстановку декораций, реквизита и осветительной аппаратуры, ее работу, акустические эффекты, соответствие костюмов реквизиту. Именно помощник режиссера руководит всеми рабочими сцены, следит за временем и подает сигналы на поднятие занавеса, включение осветительных приборов и проч., звонком предупреждает актеров за 30 и за 10 минут до начала спектакля. Кроме того, он может исполнять и небольшие роли . Режиссер - это "штурман" постановки, и он точно так же влияет на исполнение произведения, как дирижер оркестра. Пьеса , написанная даже опытным и признанным драматургом, никогда не бывает полностью готовой для сцены. Доработка текст а - это первая задача режиссера. Он должен уловить как основную тему, так и все нюансы драматического произведения, предложить захватывающее сценическое решение , придать общий стиль постановке, учитывая при этом все факторы драматического воздействия, дабы реализовать заложенный в пьесе потенциал - через диалог , движение, подбор исполнителей, оформление сцены, костюмы, освещение и пр. Работа над текстом продолжается до самой премьеры, а иногда и после нее. С началом процесса постановки режиссер принимает на себя многие другие функции . Он дает рекомендации помрежу и художнику-постановщику и приступает к чрезвычайно ответственной процедуре подбора актеров. Режиссеру хорошо знакомы способности многих ведущих исполнителей и харктерных актеров, но он должен тщательно проанализировать их соответствие ролям в данной пьесе. Финансовый аспект также накладывает отпечаток на его решения. Незнакомым актерам устраиваются пробы. При выборе режиссер может пойти и "против типажа", чтобы придать роли неожиданность и новое измерение . Ему необходимо также позаботиться о том, чтобы персонажи "уравновешивали" друг друга, а исполнитель соответствовал герою по возрасту, телосложению и т.п. Из четырех недель, отпущенных на репетиции, первые несколько дней уходят на чтение пьесы всем составом исполнителей и режиссером, после чего текст разбивается на сцены. Постепенно разучиваемые отрезки складываются в целые акты . К концу первой недели все исполнители, каждый с текстом своей роли, начинают двигаться по сцене, приблизительно намечая действие спектакля; режиссер постепенно придает этим движениям все более четкие характерные черты. Сцены разбиваются на более мелкие отрезки и репетируются отдельно. На последней неделе начинаются прогоны , просмотры всего спектакля без остановок, после которых вводятся уже костюмы, освещение, декорации и грим. На прогоны режиссер может пригласить критиков, своих коллег и друзей, мнением которых он дорожит. Одни режиссеры стремятся лично отточить с актером едва ли не каждую реплику и жест; другие создают рабочую, творческую атмосферу, третьи предпочитают более отстраненную роль арбитра, отдавая актерам инициативу в характеризации и интерпретации.