- универсалия культуры субъект - объект ного ряда , фиксирующая содержание и семантико-гештальтную основу сенсорно воспринимаемого совершенства. Понятие "К." выступает одним из смыслов ых узлов классической философии, центрируя на себе как онтологическую, так и гносео-этическую проблема тику. Спецификой интерпретации К. в философии классического типа является принципиально внеэмпирическое ее понимание и отнесение ее к трансцендентному началу. Основы такого подход а к К. были заложены философией Платон а , в рамках которой вещь мыслилась в качестве прекрасной (совершенной) в силу соответствия своему эйдотическому образу , идее, воплощение ( объективация ) которой, собственно , и выступает цель ю становления и бытия данного объекта (см. Платон, Эйдос , Гилеморфизм ). Таким образом, К. артикулируется как таковая и реализует свое бытие применительно к миру идей как трансцендентному; прекрасное же мыслится как воплощение К. в конкретных вещах. Классическая т ради ция философской интерпретации К. и классическая эстетика являются теми вектор ами развития европейской культуры, которые могут быть рассмотрены как одно из наи более ярких проявлений эволюционного потенциала платоновской концепции , которой, по оценке Виндельбанда, "было суждено сделаться жизненным принципом будущих веков", - заданный Платоном семантический вектор осмысления К. практически фундировал собою всю историю классической философской парадигмы: К. неизменно рассматривалась как трансцендентный феномен , а феномен прекрасного в силу этого обретал характер истики нормативности. Под "прекрасным" европейская классика понимает объект, соответствующий вне-эмпирическому умопостигаемому канону , в качестве которого вариативно постулируются: 1) персонифицированный Бог в христиански ориентированных философских учениях: так, в рамках схоластики моделируется представление о К. как о собственно Боге: "Бог творит К. не только вовне себя , он сам по своей сущности тоже есть К." ( Ансельм Кентерберийский). Именно Бог в качестве К. как таковой является трансцендентным источником прекрасного: "К. сама по себе есть то, существо вание чего является причиною всего прекрасного и творит всякую К." ( Николай Кузанский ). Лишь в Боге К. и прекрасное ( равно как и воз можно сть и действительность , форма и оформленность, сущность и существование ) выступают как тождественные ( Ареопагитики ). Бог - "сама К.", которая "изначала свертывает (implicatio) в себе все природные красоты, развертывающиеся (explicatio) своими идеями и видами во Вселенной" (Николай Кузанский). Таким образом, "К. есть все бытие всего сущего, вся жизнь всего живущего и все понимание всякого ума" (Николай Кузанский); 2) безличный Абсолют : от абсолютной идеи Гегеля, совершенство которой в качестве К. проявляет себя в предмет ах чувственным образом - как "чувственная видимость идеи", - до К. как конституированной в качестве "ирреального" содержания прекрасного предмета у Н.Гартмана; 3) персонификация К. как таковой в неортодоксальных культурных лакунах христианской традиции , практически занимающая семантическую позицию, изоморфную позиции Бога в ортодоксии: например , в куртуазной культуре К. Донны трактуется как "самой Красы любимый плод" ( Бернар т де Вентадорн); К. фундирует собою всю систему ценостей куртуазии ("так жить , как хочет К." во "Фламенке"), сама выступая нормативным требованием для трубадура и обретая спекулятивно-дисциплинарный характер (см. " Веселая наука "); 4) абстрактно понятая правильность : от ориентированных на математический формализм ренессансных теоретиков искусства (" гармония как душа мира" у Джозеффо Царлино , "божественная пропорция " у Луки Пачоли , "правила природы" у Андрео Палладио ) до теоретиков модернизма : " война против зрения" и ориентация на выражение подлинной сущности объектов - "не как мы их видим, а как мы их знаем" ( экспрессионизм ), "как они должны быть" ( кубизм ), как "плоские идеи Платона" ( неопластицизм - после Мондриана) и т.п. Будучи имплицитно фундированным идеей предустановленной гармонии, данное направление трактовки К., как правило , формирует скептическую позицию как по отношению к постижению К., как таковой, так и по отношению к ее художественному воспроизведению, акцентируя внимание на редуцированности полноты К. в конкретном объекте, в диапазоне от ренессансно мягкой констатации Винченто Данти ("вряд ли возможно увидеть всю красоту, свой ственную человеческому телу, воплощенной в одном человек е ") до программного отвержения пиетета К. в модернизме на основании визуально наблюдаемого несовершенства мира ( ранний экспрессионизм, дадаизм ); 5) социально артикулированное содержание: внеиндивидуального когнитивного опыта ("прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям" у Чернышевского), апостериорных рамок предметно-практической деятельности ("человек формирует материю также и по законам К." у Маркса ), идеала социальных преобразований как семантического аналога совершенного общественного строя ("создать красоту, безмерно превосходящую все, о чем могли только мечтать в прошлом" у Ленина ); 6) внеэмпирическая целесообразность , понятая как в телеологическом ключе (К. как свидетельство соответствия "целям человека" у Вольфа), так и в смысле непосредственного утилитаризма (К. как надиндивидуальная возможность удовольствия для "наибольшего числа людей" у Бентама). Во всех названных моделях интерпретации К. эмпирически фиксируемые характеристики прекрасного предмета выступают лишь внешними признаками его причастности к К. (гармонии как основы гармоничности): " порядок ... соразмерность и определенность" как проявления исходной целесообразности у Аристотеля; " целостность , или совершенство, должная пропорция, или созвучие , и ясность " как свидетельства воплощенного в вещи Боже ственного замысла у Фомы Аквинского; "строгая соразмерная гармония всех частей, объединенных тем, чему они принадлежат", т.е. " число , фигура и размещение" как презентация несводимой к их сумме гармонии как таковой (concinnitas), которая есть "нечто большее", нежели их сочетание , и являет собой "источник всей прелести" (Л.-Б.Альберти). Однако при всей редуцированности (по отношению к К. как таковой) прекрасного объекта значение последнего огромно, ибо именно посредством свечения в прекрасном К. осуществляет собой призыв , задает субъекту побудительный импульс Стремления к К. ( через стремление к прекрасному) и трансцензуса к ней: этимологию греч . kalon (прекрасное) Платон возводит к глаголу kalo - зову (Кратил, 416 b-с). Прекрасными Платон называет те объекты, в которых соответствующие им эйдосы воплощены наиболее адекватно и очевидно . Именно в силу этой очевидности, пребывая среди сотворенных подобий, тем не менее, можно "повернуть к откры тому морю К." (Пир, 210d). Согласно платоновской концепции человек, "видя здешнюю красоту, вспоминает красоту истинную" (Федон, 249d). Ее зов пробуждает в душе встречное стремление, для обозначения которого Платон использует персонификацию Эрос а в его традиционной (мифологической) семантике векторной устремленности (греч. eros - желание , стремление, страстное влечение ). Влечение к К., таким образом, конституируется как любовь (ср. более позднее - у Плотина - обозначение состояния узренности совершенства, эйдотического соответствия в объекте, открывающего перспективу познания эйдоса: "влюбленные относятся к тем, кто зрит и стремится к образу"). Таким образом, "любовь к узренной красоте прорезывает у души крылья и побуждает ее взлететь" (Платон). Постижение абсолютной истины моделируется в этом кон текст е как восхождение по "лестнице любви и К." вплоть до К. как таковой: "вот каким путем надо идти в любви...: начав с отдельных проявлений прекрасного, надо все время , словно бы по ступень кам, подниматься ради самого прекрасного вверх" (Пир, 211с). В неоплатонизме трансцендентальность этого подъема к единосущему фиксируется понятием экстаз а (греч. extasis как смещение , превосхождение, выход за имманентные границы). Как схоластическая, так и ренессансная философия практически воспроизводит эту парадигму: "само добро " по-гречески называется kalos, а прекрасное - kallos, как если бы доброе и прекрасное были родственны. К тому же греческое слово kalo значит "зову"; в самом деле, доброе зовет к себе и влечет так же, как и прекрасное" (Николай Кузанский). Такая трактовка К. задает особую интерпретацию чувственной сферы как сферы ре презентации К.: Господь сложил "К. свою" в сотворенные вещи "приличным для них чувственным образом" (Ансельм Кентерберийский); "чувственной красоты душа возвышается к истинной красоте и от земли возносится к небесам" (Сугерий; надпись на фасаде церкви в Сен-Дени ; 11 в.). В этом контексте чувственность артикулируется как сфера , где реализуется устремленность и движение (восхождение) к К.: "движение всего чувственного совершается от красоты к красоте" (Николай Кузанский). Семантическая организация мироздания моделируется Марсилио Фичино в данной системе отсчета следующим образом: " один и тот же круг , ведущий от Бога к миру и от мира к Богу, называется тремя именами. Поскольку он начинается в Боге и к нему влечет - красотой; поскольку, переходя в мир, захватывает его - любовью; а поскольку, вернувшись к создателю, соединяет с ним его творение - наслаждение м ". Если Бог центрирует мир, то К. топологически соотнесена с "окружностью", ибо она есть "Божественный луч", пронизывающий собою все причастное Богу мироздание , "сияние Божественного лика" в творении (Марсилио Фичино). Аналогично, у Гегеля прекрасное выступает как "чувственная видимость идеи", у А.Г. Баумгартен а эстетика конституируется как теория чувственного познания, etc. Любовь в этой системе отсчета есть "порыв к К." (Марсилио Фичино), "желание обладать К." (Дж. Пико делла Мира ндола). Таким образом, " красота есть причина любви" (Пико делла Мирандола), а "любовь есть последняя цель красоты" (Николай Кузанский). Любовь рождается "из лона Хаос а " как желание совершенствования (Пико делла Мирандола); в романтизме Хаос и Эрос выступают как необходимые предпосылки К., мыслимой в качестве результата становления Космоса из Хаоса вследствие креативного эротического импульса ( Шлегель ), - ср. с персонификацией Любви как космотворчества в мифологических космогониях (см. Идеализм ) и натурфилософской трактовкой любви как организующей и упорядочивающей исходный Хаос силой ( Филия у Эмпедокла), с одной стороны, и современную синергетическую формулу "порядка из хаоса" - с другой . Менее развернуто, однако достаточно отчетливо выражен этот аспект осмысления К. в материалистически ориентированных моделях: дифференциация "прекрасного, как мы его воспринимаем" и "реально прекрасного" у Дидро; понимание К. как качества, благодаря которому прекрасные объекты "вызывают любовь или подобную страсть " у Э. Берка ; эстетическая трактовка безобразного как "тоски по красоте" (М. Горький ). Трансцензус к К. как таковой, выводящий за пределы сенсорного опыта (экстаз как "превосхождение") имеет в классической трактовке две отчетливо выраженные семантические размерности: (а) - гносеологическую: начиная с Платона, постижение К. как таковой отождествляется в культурной традиции с познанием абсолютной истины: канонически христианская мистика практически отождествляет "лицезрение К." и откровение ( Бернар Клервоский ); схоластика актуализирует проблему К. в контексте принципа "аналогии бытия", фундирующего модель познания истины как распознавания свечения К. Творца в творении; неортодоксальная куртуазная культура моделирует любовь к воплощенной в Донне К. как путь истинного познания: "Всю красоту твою, Боже, // В сей госпоже я постиг" (Арнаут де Марейль); Баумгартен конституирует концептуальную эстетику как когнитивную дисциплину и т.п.; (б) - нравственно-этическую: приобщение к К. традиционно мыслится европейской культурой как обретение духовно-нравственного совершенства: К. как " достоинство " (dignitas) y Цицерона; модель Бонавентуры, согласно которой К. - "в каждой из тварей, что под небесами... И это есть первая ступень , на которую должна вступить душа, если хочет взойти в чертоги любви... Вселенная - лестница для восхождения к Богу"; для куртуазной традиции, фокусирующей всю полноту К. в образе Донны, характерна специфическая эротизация нравственного совершенствования: именно приближаясь к Донне как к женщине, рыцарь приобщается к моральному благу: "В Донне чудесный исток // Доблестей я обретаю" (Арнаут Даниэл), "Касаясь нежной кожи // И поцелуи множа, // Раймон, ну до чего же // Я духом стал богат, // Вкусив любви услад" (Гийом де Кабестань ); в романтизме К. идентифицируется со свободой, а прекрасное в этой системе отсчета выступает как " свобода в явлении" ( Шиллер ). В обрисованном контексте, заданном глубинными основаниями европейской культуры, в рамках внетрансцендентальных философских систем феномен К. утрачивает свой онтологический статус , в силу чего понятие прекрасного утрачивает трансцендентную критериальность, артикулируясь как сугубо субъективное : "К. вымысла" (Л.-Б.Альберти), "то, что представляет предмет только субъективно" ( Кант ), "обозначение характерной эмоции " ( Дьюи ) и др; в этом же ряду стоит и критика Берка Чернышевским за онтологизацию прекрасного. Лишь произвольное апплицирование субъективного восприятия на вызвавший его объект ( состояние ) позволяет в этом контексте говорить о К. как предметном конструкте ("презентативная гносеология " неореализма и "репрезентативная гносеология" критического реализма ): "красота есть наслаждение, рассмотренное в качестве вещи" ( Сантаяна ). В системе отсчета, исключающей возможность трансцензуса, соприкосновение с прекрасным, соответственно , не означает постижения К. как таковой, а потому лишается своего гносеологического потенциала: " суждение вкуса не есть познавательное суждение" (Кант), и искусство как формирование символов в принципе не соотносимо с "внесимволическим опытом" предметности, выражая имманентную "символотворческую способность " как свободную игру человеческого духа (С.Лангер). В отличие от классической традиции постмодернизм , основанный на деконструктивистской стратегии элиминации "трансцендентного означаемого" ( Деррида ), задает такое пространство философствования, в котором проблема К. в принципе является не артикулируемой. Объявляя текст , отсылающий к тезаурусу установившихся культурных значений ("текст- удовольствие ") и предполагающий реконструкцию своего имманентного смысла ("комфортабельное чтение "), традиционным, Р.Барт противопоставляет ему "текст-наслаждение", который , напротив , разрушает "исторические, культурные, психологические устои читателя, его привычные вкусы, ценности , воспоминания , вызывает кризис в его отношениях с язык ом". Такой текст обретает виртуальные смыслы лишь в процедуре его "означивания" ( Кристева ), "источником смысла" становится читатель (Дж.Х.Миллер). Таким образом, "текст-наслаждение" возникает в самой процедуре чтения: "при таком чтении мы пленяемся уже не объемом (в логическом смысле слова) текста, расслаиваемого на множество истин, а слоистостью самого акта означивания" (Р.Барт). Такой подход к тексту задает вектор, приведший к середине 1980-х к оформлению парадигмы "постмодернистской чувствительности" ( Лиотар , А.Меджилл, В.Вельш), радикально отличной от традиционного понимания чувственной сферы как сферы презентации прекрасного и трансцензуса к К. Отсутствие имманентного смысла, репрезентировавшего бы " трансцендентное означаемое ", делает текст принципиально открытым для плюрального означивания, конституирует его как хаос (как в мифологическом значении исходности, так и синергетическом значении креативности): "мир децентрированного" как условие возможности нарративной свободы (см. Нарратив ). И как в классической натурфилософии космически артикулированная Любовь, устрояющая мир, возникает "из лона Хаоса" (от орфизма до Ренессанса ), так и "любовный дискурс " (Р.Барт) постмодернизма реализуется посредством "желания", которое "разъединяет, изменяет, модифицирует... формы" (Гваттари). Однако если в классической философской традиции эта организация обретала онтологический статус, то "любовный дискурс" принципиально процессуален и нонфинален: ставшие смысловые структуры не задают текстовой онтологии, "желание... организует... формы и затем бросает их" (Гваттари). " Желание " как языковая стратегия разрушения устоявшихся структур и смыслов (" мышление соблазна" у Бодрийяра, "сексуальность и язык " как "формы желания" у Мерло-Понти ) реализуется через механизмы деконструкции, объективируясь в "эротическом текстуальном теле" (Р.Барт). В фигуре "любовного дискурса" перспектива экстазиса обретает сугубо спекулятивно-языковую форму, а К. как внетекстовый феномен оказывается избыточной.
Та сторона явлений, которая, в своей специфической особенности, не подлежит суждению ни с точки зрения теоретической истины, ни с точки зрения нравственного добра, ни - материальной пользы и которая, однако , составляет предмет положительной оценки, то есть признается достойной или одобряется - есть эстетически- прекрасное , или красота . От теоретически-истинного и нравственно добро го она отличается непременным требованием воплощения своего содержания в ощутительных или конкретно-воображаемых реальностях. От материально-полезного прекрасное, как такое, отличается тем, что его ощутительные предметы и образы не подлежат чувственному хотению и пользованию. К этим сравнительным указаниям сводится все, что в философии остается бесспорным относительно красоты. Положительную ее сущность или то, что собственно одобряется в эстетических суждениях, различные философские учения понимают различным и частью против оположным образом. В сочинениях по эстетике, не принадлежащих собственно философам, вопрос о психологических условиях , при которых в человек е проявляется чувство прекрасного, нередко смешивается с вопросом о собственном значении красоты. Вл. С.
то, что необходимым образом нравится всем, без всякого утилитарного интереса , своей чистой формой ( Кант ). Красота и выражающие ее суждения вкуса не сводимы ни к категориям познания, ни к понятиям морали, объединяя те и другие в высшем синтезе . В красоте находят единство Истина и Благо ( Мудрость ).
- прозрачность внешнего для видения внутреннего, феномен ального - для его внутренней жизни. Следует отличать красоту от прелести - лишь внешнего подобия красоты, не открывающей внутреннее содержание
- универсалия культуры субъект - объект ного ряда , фиксирующая содержание и семантико-гештальтную основу сенсорно воспринимаемого совершенства. Понятие "К." выступает одним из смыслов ых узлов классической философии, центрируя на себе как онтологическую, так и гносео-этическую проблема тику. Спецификой интерпретации К. в философии классического типа является принципиально вне-эмпирическое ее понимание и отнесение ее к трансцендентному началу. Основы такого подход а к К. были заложены философией Платон а , в рамках которой вещь мыслилась в качестве прекрасной (совершенной) в силу соответствия своему эйдотическому образу , идее, воплощение ( объективация ) которой, собственно , и выступает цель ю становления и бытия данного объекта (см. Платон, Эйдос , Гилеоморфизм ). Таким образом, К. артикулируется как таковая и реализует свое бытие применительно к миру идей как трансцендентному; прекрасное же мыслится как воплощение К. в конкретных вещах. Классическая т ради ция философской интерпретации К. и классическая эстетика являются теми вектор ами развития европейской культуры, которые могут быть рассмотрены как одно из наи более ярких проявлений эволюционного потенциала платоновской концепции , которой, по оценке Виндельбанда, "было суждено сделаться жизненным принципом будущих веков", - заданный Платоном семантический вектор осмысления К. практически фундировал собою всю историю классической философской парадигмы: К. неизменно рассматривалась как трансцендентный феномен , а феномен прекрасного в силу этого обретал характер истики нормативности. Под "прекрасным" европейская классика понимает объект, соответствующий внеэмпирическому умопостигаемому канону , в качестве которого вариативно постулируются: (1) - персонифицированный Бог в христиански ориентированных философских учениях: так, в рамках схоластики моделируется представление о К. как о собственно Боге: "Бог творит К. не только вовне себя , он сам по своей сущности тоже есть К." ( Ансельм Кентерберийский). Именно Бог в качестве К. как таковой является трансцендентным источником прекрасного: "К. сама по себе есть то, существо вание чего является причиною всего прекрасного и творит всякую К." ( Николай Кузанский ). Лишь в Боге К. и прекрасное ( равно как и воз можно сть и действительность , форма и оформленность, сущность и существование ) выступают как тождественные ( Ареопагитики ). Бог - "сама К." , которая "изначала свертывает (implicatio) в себе все природные красоты, развертывающиеся (explicatio) своими идеями и видами во вселенной" (Николай Кузанский). Таким образом, "К. есть все бытие всего сущего, вся жизнь всего живущего и все понимание всякого ума" (Николай Кузанский); (2) - безличный Абсолют : от абсолютной идеи Гегеля, совершенство которой в качестве К. проявляет себя в предмет ах чувственным образом - как "чувственная видимость идеи", - до К. как конституированной в качестве "ирреального" содержания прекрасного предмета у Н. Гартмана; (3) - персонификация К. как таковой в неортодоксальных культурных лакунах христианской традиции , практически занимающая семантическую позицию, изоморфную позиции Бога в ортодоксии: например , в куртуазной культуре К. Донны трактуется как "самой Красы любимый плод" ( Бернар т де Вента-дорн); К. фундирует собою всю систему ценностей куртуазии ("так жить , как хочет К." во "Фламенке"), сама выступая нормативным требованием для трубадура и обретая спекулятивно-дисциплинарный характер (см. " Веселая наука "); (4) - абстрактно понятая правильность : от ориентированных на математический формализм ренессансных теоретиков искусства (" гармония как душа мира" у Джозеффо Царлино , "божественная пропорция " у Луки Пачоли , "правила природы" у Андрео Палладио ) - до теоретиков модернизма : " война против зрения" и ориентация на выражение подлинной сущности объектов - "не как мы их видим, а как мы их знаем" ( экспрессионизм ), "как они должны быть" ( кубизм ), как "плоские идеи Платона" ( неопластицизм - после Мондриана) и т.п. Будучи имплицитно фундированным идеей предустановленной гармонии, данное направление трактовки К., как правило , формирует скептическую позицию как по отношению к постижению К. как таковой, так и по отношению к ее художественному воспроизведению, акцентируя внимание на редуцированности полноты К. в конкретном объекте, - в диапазоне от ренессансно мягкой констатации Винченто Данти ("вряд ли возможно увидеть всю красоту, свой ственную человеческому телу, воплощенной в одном человек е ") - до программного отвержения пиетета К. в модернизме на основании визуально наблюдаемого несовершенства мира ( ранний экспрессионизм, дадаизм ); (5) - социально артикулированное содержание: внеиндивидуального когнитивного опыта ("прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям" у Чернышевского), апостериорных рамок предметно-практической деятельности ("человек формирует материю также и по законам К." у Маркса ), идеала социальных преобразований как семантического аналога совершенного общественного строя ("создать красоту, безмерно превосходящую все, о чем могли только мечтать в прошлом" у Ленина ); (6) - внеэмпирическая целесообразность , понятая как в телеологическом ключе (К. как свидетельство соответствия "целям человека" у Вольфа), так и в смысле непосредственного утилитаризма (К. как надиндивидуальная возможность удовольствия для "наибольшего числа людей" у Бентама). Во всех названных моделях интерпретации К. эмпирически фиксируемые характеристики прекрасного предмета выступают лишь внешними признаками его причастности к К. (гармонии как основы гармоничности): " порядок ..., соразмерность и определенность" как проявления исходной целесообразности у Аристотеля; " целостность , или совершенство, должная пропорция, или созвучие , и ясность " как свидетельства воплощенного в вещи Боже ственного замысла у Фомы Аквинского; "строгая соразмерная гармония всех частей, объединенных тем, чему они принадлежат", т.е. " число , фигура и размещение" как презентация несводимой к их сумме Гармонии как таковой (concinnitas), которая есть "нечто большее", нежели их сочетание , и являет собой "источник всей прелести" (Л.Б. Альберти). Однако , при всей редуцированности (по отношению к К. как таковой) прекрасного объекта, значение последнего огромно, ибо именно посредством свечения в прекрасном К. осуществляет собой призыв , задает субъекту побудительный импульс стремления к К. ( через стремление к прекрасному) и трансцензуса к ней: этимологию греч . kalon (прекрасное) Платон возводит к глаголу kalo - зову (Кратил, 416 b-с). Прекрасными Платон называет те объекты, в которых соответствующие им эйдосы воплощены наиболее адекватно и очевидно . Именно в силу этой очевидности, пребывая среди сотворенных подобий, тем не менее, можно "повернуть к откры тому морю К." (Пир, 210d). Согласно платоновской концепции, человек, "видя здешнюю красоту, вспоминает красоту истинную" (Федон, 249d). Ее зов пробуждает в душе встречное стремление, для обозначения которого Платон использует персонификацию Эрос а в его традиционной (мифологической) семантике векторной устремленности (греч. eros - желание , стремление, страстное влечение ). Влечение к К., таким образом, конституируется как любовь (ср. более позднее - у Плотина - обозначение состояния узренности совершенства, эйдотического соответствия в объекте, открывающего перспективу познания эйдоса: "влюбленные относятся к тем, кто зрит и стремится к образу"). Таким образом, "любовь к узренной красоте прорезывает у души крылья и побуждает ее взлететь" (Платон). Постижение абсолютной истины моделируется в этом кон текст е как восхождение по "лестнице любви и К." - вплоть до К. как таковой: "вот каким путем надо идти в любви...: начав с отдельных проявлений прекрасного, надо все время , словно бы по ступень кам, подниматься ради самого прекрасного вверх" (Пир, 211с). В неоплатонизме трансцендентальность этого подъема к единосущему фиксируется понятием экстаз а (греч. extasis как смещение , превосхождение, выход за имманентные границы). Как схоластическая, так и ренессансная философия практически воспроизводит эту парадигму: "само добро " по-гречески называется kalos, а прекрасное - kallos, как если бы доброе и прекрасное были родственны. К тому же греческое слово kalo значит "зову"; в самом деле, доброе зовет к себе и влечет так же, как и прекрасное" (Николай Кузанский). Такая трактовка К. задает особую интерпретацию чувственной сферы как сферы ре презентации К.: Господь сложил "К. свою" в сотворенные вещи "приличным для них чувственным образом" (Ансельм Кентерберийский); "чувственной красоты душа возвышается к истинной красоте и от земли возносится к небесам" (Сугерий; надпись на фасаде церкви в Сен-Дени ; 11 в.). В этом контексте чувственность артикулируется как сфера , где реализуется устремленность и движение (восхождение) к К.: "движение всего чувственного совершается от красоты к красоте" (Николай Кузан-ский). Семантическая организация мироздания моделируется Марсилио Фичино в данной системе отсчета следующим образом: " один и тот же круг , ведущий от Бога к миру и от мира к Богу, называется тремя именами. Поскольку он начинается в Боге и к нему влечет - красотой; поскольку, переходя в мир, захватывает его - любовью; а поскольку, вернувшись к создателю, соединяет с ним его творение - наслаждение м ". Если Бог центрирует мир, то К. топологически соотнесена с "окружностью", ибо она есть "Божественный луч", пронизывающий собою все причастное Богу мироздание , "сияние Божественного лика" в творении (Марсилио Фичино). Аналогично, у Гегеля прекрасное выступает как "чувственная видимость идеи", у А.Г. Баумгартен а эстетика конституируется как теория чувственного познания, etc. Любовь в этой системе отсчета есть "порыв к К." (Марсилио Фичино), "желание обладать К." (Дж. Пико делла Мира ндо-ла). Таким образом " красота есть причина любви" (Пико делла Мирандола), а "любовь есть последняя цель красоты" (Николай Кузанский). Любовь рождается "из лона Хаос а " как желание совершенствования (Пико делла Мирандола); в романтизме Хаос и Эрос выступают как необходимые предпосылки К., мыслимой в качестве результата становления Космоса из Хаоса вследствие креативного эротического импульса ( Шлегель ), - ср. с персонификацией Любви как космотворчества в мифологических космогониях (см. Идеализм ) и натурфилософской трактовкой любви как организующей и упорядочивающей исходный Хаос силой ( Филия у Эмпедокла), с одной стороны, и современную синергетическую формулу "порядка из хаоса" - с другой . Менее развернуто, однако достаточно отчетливо выражен этот аспект осмысления К. в материалистически ориентированных моделях: дифференциация "прекрасного, как мы его воспринимаем" и "реально прекрасного" у Дидро; понимание К. как качества, благодаря которому прекрасные объекты "вызывают любовь или подобную страсть " у Э. Берка ; эстетическая трактовка безобразного как "тоски по красоте" (М. Горький ). Трансцензус к К. как таковой, выводящий за пределы сенсорного опыта (экстаз как "превосхождение") имеет в классической трактовке две отчетливо выраженные семантические размерности: (а) - гносеологическую: начиная с Платона, постижение К. как таковой отождествляется в культурной традиции с познанием абсолютной истины: канонически христианская мистика практически отождествляет "лицезрение К." и откровение ( Бернар Клервоский ); схоластика актуализирует проблему К. в контексте принципа "аналогии бытия", фундирующего модель познания истины как распознавания свечения К. Творца в творении; неортодоксальная куртуазная культура моделирует любовь к воплощенной в Донне К. как путь истинного познания: "Всю красоту твою, Боже, // В сей госпоже я постиг" (Арнаут де Марейль); Баумгартен конституирует концептуальную эстетику как когнитивную дисциплину и т.п.; (б) - нравственно-этическую: приобщение к К. традиционно мыслится европейской культурой как обретение духовно-нравственного совершенства: К. как " достоинство " (dignitas) у Цицерона; модель Бонавентуры, согласно которой К. - "в каждой из тварей, что под небесами... И это есть первая ступень , на которую должна вступить душа, если хочет взойти в чертоги любви... Вселенная - лестница для восхождения к Богу"; для куртуазной традиции, фокусирующей всю полноту К. в образе Донны, характерна специфическая эротизация нравственного совершенствования: именно приближаясь к Донне как к женщине, рыцарь приобщается к моральному благу: "В Донне чудесный исток // Доблестей я обретаю" (Арнаут Даниэл), "Касаясь нежной кожи // И поцелуи множа, // Раймон, ну до чего же // Я духом стал богат, // Вкусив любви услад" (Гийом де Кабестань ); в романтизме К. идентифицируется со свободой, а прекрасное в этой системе отсчета выступает как " свобода в явлении" ( Шиллер ). - В обрисованном контексте, заданном глубинными основаниями европейской культуры, в рамках внетрансцендентальных философских систем феномен К. утрачивает свой онтологический статус , в силу чего понятие прекрасного утрачивает трансцендентную критериальность, артикулируясь как сугубо субъективное : "К. вымысла" (Л.-Б. Альберти), "то, что представляет предмет только субъективно" ( Кант ), "обозначение характерной эмоции " ( Дьюи ) и др; в этом же ряду стоит и критика Берка Чернышевским за онтологизацию прекрасного. Лишь произвольное апплицирование субъективного восприятия на вызвавший его объект ( состояние ) позволяет в этом контексте говорить о К. как предметном конструкте ("презентативная гносеология " неореализма и "репрезентативная гносеология" критического реализма ): "красота есть наслаждение, рассмотренное в качестве вещи" (Сан-таяна). В системе отсчета, исключающей возможность транс -цензуса, соприкосновение с прекрасным, соответственно , не означает постижения К. как таковой, а потому лишается своего гносеологического потенциала: " суждение вкуса не есть познавательное суждение" (Кант), и искусство как формирование символов в принципе не соотносимо с "внесимволиче-ским опытом" предметности, выражая имманентную "симво-лотворческую способность " как свободную игру человеческого духа (С. Лангер). В отличие от классической традиции, постмодернизм , основанный на деконструктивистской стратегии элиминации "трансцендентного означаемого" ( Деррида ), задает такое пространство философствования, в котором проблема К. в принципе является не артикулируемой. Объявляя текст , отсылающий к тезаурусу установившихся культурных значений ("текст- удовольствие ") и предполагающий реконструкцию своего имманентного смысла ("комфортабельное чтение "), традиционным, Барт противопоставляет ему "текст-наслаждение", который , напротив , разрушает "исторические, культурные, психологические устои читателя, его привычные вкусы, ценности , воспоминания , вызывает кризис в его отношениях с язык ом" (Барт). Такой текст обретает виртуальные смыслы лишь в процедуре его "означивания" ( Кристева ), "источником смысла" становится читатель (Дж.Х. Миллер). Таким образом, "текст-наслаждение" возникает в самой процедуре чтения: "при таком чтении мы пленяемся уже не объемом (в логическом смысле слова) текста, расслаиваемого на множество истин, а слоистостью самого акта означивания" (Барт). Такой подход к тексту задает вектор, приведший к середине 1980-х к оформлению парадигмы "постмодернистской чувствительности" ( Лиотар , А. Меджилл, В. Вельш), радикально отличной от традиционного понимания чувственной сферы как сферы презентации прекрасного и трансцензуса к К. Отсутствие имманентного смысла, репрезентировавшего бы " трансцендентное означаемое ", делает текст принципиально открытым для плюрального означивания, конституирует его как хаос (как в мифологическом значении исходности, так и синергетическом значении креативности): "мир децентрированного" как условие возможности нарративной свободы (см. Нарратив ). И как в классической натурфилософии космически артикулированная Любовь, устрояющая мир, возникает "из лона Хаоса" (от орфизма до Ренессанса ), так и "любовный дискурс " (Барт) постмодернизма реализуется посредством "желания", которое "разъединяет, изменяет, модифицирует... формы" (Гваттари). - Однако, если в классической философской традиции эта организация обретала онтологический статус, то "любовный дискурс" принципиально процессуален и нонфинален: ставшие смысловые структуры не задают текстовой онтологии, "желание... организует... формы и затем бросает их" (Гваттари). " Желание " как языковая стратегия разрушения устоявшихся структур и смыслов (" мышление соблазна" у Бодрийяра, "сексуальность и язык " как "формы желания" у Мерло-Понти ) реализуется через механизмы деконструкции, объективируясь в "эротическом текстуальном теле" (Барт). - В фигуре "любовного дискурса" перспектива экстазиса обретает сугубо спекулятивно-языковую форму, а К. как внетекстовый феномен оказывается избыточной. © М.А. Можейко
- одно из центральный понятий рус. философской и эстетической мысли. Слово "К." происходит от праславянского "краса". Прилагательное "красный" в праславянском и древнерус. язык ах имело значение "красивый", "прекрасный", "светлый" (отсюда, напр., Красная площадь), а не обозначало красный цвет . Помимо слов "краса", "К." отношение к красивому и прекрасному в старославянском и древнерус. языках выражалось словами "лепый", "лепота" (и сейчас мы говорим: "великолепный", а в качестве отрицания - "нелепый"). Синоним "красивого", "К." - "пригожий", "пригожество" - показывает древнейшие связи эстетического и практического мироотношений. В Древней Руси К. мыслится как существенное свой ство различных явлений - воина, корабля, проповедника (Изборник Святослава, XI в.). К. наделялась истина (митрополит Иларион ). Для Кирилла Туровского высшая К. - духовная, имеющая и мыслительно-познавательный, и религиозный, и морально- нравственный смысл . " Красота же строй есть некоего художника", - отмечалось в "Повести о Варлааме и Иосафе" (XI-XII вв.). В после дующее время преобладало богословское понимание К. как К. боже ственного первообраза . По Нилу Сорскому, К. " мира сего" является преходящей, превращающейся в "красоту безобразну". Старец Ар теми й (сер. XVI в.) усматривал три уровня К.: "тленная К.", душевная К. (К. праведности) и "безвещественная", духовная К. Симеон Полоцкий считал "красоту плоти" наградой за "красоту душевную". Для XVII в. характер но понимание К. как проявления "внутреннего устройства". В иконописи особо ценилось сочетание К. с мудростью и "изящным мастерством" (Иосиф Владимиров). Наряду с такими взглядами на К. провозглашалось против остояние божественной "лепоты" "пестроте" зримого мира, недопустимость подражания земному в святых иконах (Аввакум). Ломоносов видел многообразие проявлений К., свойственной и минералам, и рукотворному стеклу, и российскому языку , и произв. "художеств", в т. ч. "свободных искусств". Источник К. - божественная премудрость и сила , но сама "натура" представляется как некая художница. В XVIII в. отмечается субъект ивность восприятия К. "Природою черные люди", по словам Феофана Прокоповича, "не ставят в лепоту телесной белости". Не допуская, чтобы "вся красота мира нич тоже ствовала". Ради щев писал и о естественной К. тела, и о том, что и К., и сама добро детель , возникая в результате сравнения, "живут в мысли". Козельский связывал К. с человеческими чувствами. Мерзляков, проводя различие между явлениями К. и ее сущность ю , отделял то, что "почитается красотою", от того, "что в самом деле есть красота". Одно дело - субъективное "свойство эстетических предмет ов", другое - субъективное состояние души. "Красоты всеобщие" соответствуют "ходу, намерениям, законам природы", а предметы , называемые прекрасными, нравятся нам не с только сами по себе , "сколько по отношению к нам". Галич выделял три вида К.: К. "умозрительная" как проявление "истинного"; К. "нравственная" как проявление "доброго"; К. "чувственная", или "прелестная", как проявление "приятного". Как романтический эстетик, Одоевский утверждал, что " основание К. не в природе, но в духе человеческом". По взглядам же Надеждина, К. "есть нечто в себе объект ивное", она "не что иное, как высочайшая гармония жизни". Белинский был также убежден, что "все прекрасное заключается только в живой действительности". Чернышевский дополняет формулу "прекрасное есть жизнь " антропологическим пониманием К.: "прекрасное то, в чем мы видим жизнь, как мы понимаем и желаем ее, как она радует нас". Достоевский стремился осмыслить К. во всей ее объективной сложности и противоречивости. "Красота - загадка", - считал он. "Красота есть не только страшная, но и таинственная вещь ". "Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут", "тут дьявол с Богом борется, а поле битвы - сердца людей". В формуле Достоевского "мир спасет красота" последняя мыслится как нечто " доброе ", "положительное", идущее от Бога, а не от дьявола. В. С. Соловьев был также убежден в спасительной силе К., ибо К., как благо и истина, являются "положительными идеальными определениями достойного бытия", где не будет ни "анархической множественности" (разделенности) добра, истины и К., ни их мертвого единства. В XX в. понимание К. шло различными путями. Для Я. О. Лосского К., как любовь , истина, свобода , - аспект ы полноты бытия, воплощаемого Царством Божием. В. И. Иванов называл объективное начало К. "общей категорией человеческого единения". Для Бердяева " природа красоты - онтологическая и космическая". Его не удовлетворяют все определения К., ибо они " форма льны и частичны", а "в красоте нужно жить , чтобы узнать ее". По Шестову, "каждая прекрасная вещь есть нечто абсолют но незаменимое": "прекрасное небо не заменит прекрасного моря, а прекрасное море - прекрасной картины". "Стало быть , не чего и спрашивать, что такое красота". А Д. Н. Овсянико-Куликовский, солидаризуясь с Писаревым, пришел к выводу , что К. целиком состоит "из у словно стей и фикций", ибо "объективной "Красоты" нет (это - миф), есть только субъективная категория "красивого". В эстетической мысли, основывающейся на марксизме , проблема К. вначале, по существу, не ставилась, а вульгарно-социологический подход приводил к заключению: "наша нормативная марксистская эстетика отрицает и объективные и субъективные критерии красоты, ибо она... против красоты вообще" (Пролетарская литература . 1931. № 4. С. 148). Лишь в сер. 50-х гг. в начавшемся обсуждении вопросов эстетического мироотношения был поставлен вопрос о К. И хотя участники дискуссии уверяли, что они следуют принципам марксистско-ленинской философии и эстетики (стали известны и рукописи молодого Маркса , в к-рых речь шла о "законах красоты"), их трактовка К. была существенно различной. Т. наз. "природники" (Н. А. Дмитриева, Г. Н. Поспелов и др.) утверждали, что К. как изначально природное свойство существо вала и до человеческого об-ва. Т. наз. "общественники" (Л. Н. Столович, Ю. Б. Борев и др.) рассматривали К. как социокультурное явление , выражающее в конкретно-чувственной форме утверждение человек а в мире, меру свободы его и об-ва. Сторонники т. наз. объективно-субъективной концепции К. определяли К. как "отраженную в сознании закономерность определенного качества" (А. И. Буров), как соответствие "реальности и идеала " (М. С. Каган). С нач. 60-х гг. делаются попытки осмыслить К. в аксиологическом аспекте как эстетическую ценность , показать ее взаимосвязи с др. эстетическими категориями, выявить своеобразие К. в искусстве и особенности ее субъективного восприятия и переживания. В поэзии сложилась традиция "поэтической эстетики", образно определяющей мн. эстетические проблемы. В рус. поэзии одной из них является проблема К. Поэт способен не только создавать К., но и художественно определять ее проявления, феномен ее восприятия и переживания, давать поэтически-афористические формулы К.: " Гений чистой красоты" (Пушкин); "Сотри случайные черты - / И ты увидишь: мир прекрасен" (А. Блок); "...красота - не прихоть полубога, / А хищный глазомер простого столяра" (О. Э. Мандельштам); "И прелести твоей секрет / Разгадке жизни равно силен" (Б. Л. Пастернак); "...что есть красота / И по чему ее обожествляют люди? / Сосуд она, в котором пустота , / Или огонь , мерцающий в сосуде?" (Н. А. Заболоцкий).