Что такое Искусство? Значение слова Искусство в философском словаре

1) Искусство - - специализированная форма человеческой деятельности, особая сторона любой ее формы, включая религию, науку и т. д. И. через своеобразное слияние эмоционального и интеллектуального видения мира не только закрепляет в сознании личности некоторое комфортное состояние , но и постоянно пытается раздвинуть его границы, создает предпосылки для превращения комфортного состояния художника в содержание массового сознания. Однако необычное для данной формы культуры И. может вызвать дискомфортное состояние . Одно и то же И. влияет различно на людей, принадлежащих к разным типам культур. В одних случаях произведение И. может быть принято в качестве образца, приказа. Для других субкультур это произведение - повод для самоуглубления и т. д. И. составляет абсолютно необходимый элемент закрепления и изменения всех видов комфортного состояния, авангард новых комфортных состояний, симптом и фактор превращения комфортного состояния в дискомфортное и обратно. Без И. не может быть массовых социальных изменений, их закрепления в массовом сознании. В И. существует прогресс способности переступать границы ранее сложившегося комфортного состояния. И. - постоянный разведчик будущего, точнее - возможных сдвигов в комфортном состоянии. Попытки "запретить" определенные виды и формы И. являются фактически попытки воспрепятствовать значимым изменениям в обществе.

2) Искусство - - особая форма освоения мира человеком, в которой опыт жизни людей закрепляется, транслируется, обновляется в образах самой этой жизни, в образах человеческих помыслов, стремлений, переживаний. Мир человека предстает в И. через формы деятельности, общения, самореализации людей. И. дает моментальные слепки и развернутые проекции человеческого бытия, его пространственного и временного единства с миром. И., понимаемое как некое условное целое, может быть трактуемо в качестве картины мира или своеобразной онтологии, сконцентрированной на динамике предметно-чувственного бытия людей. И., будучи особой формой деятельности людей, соединяет в своих образах предметные, коммуникативные, индивидуальные аспекты деятельности, поэтому оно сохраняет в себе начала побуждающие, преобразовательные, познавательные, коллективные и личностные В разные эпохи и в разных направлениях И. акценты в соотношении этих начал существенно отличаются, тем не менее они всегда соприсутствуют, а их соотношение остается постоянным предметом для дискуссии о назначении И., о его роли в жизни общества. Традиционно в философии И. его специфика, его социальные функции рассматривались в общем виде. Однако такое рассмотрение уже предполагает весьма развитое разделение человеческой деятельности, когда каждая из сфер деятельности достаточно четко обособилась и "утвердилась" в технических средствах; тогда и специфика И. "вырисовывается" на фоне других сфер деятельности и сознания: материального и духовного производства, религии, морали, науки. Проблема , однако, заключается в том, что И. сохраняет в себе синтетический характер человеческой деятельности, хотя на разных этапах истории и в разных типах культуры заметны отличия в доминирующих образах И., способах их создания, схемах их функционирования и трансляции. Решение вопроса о специфике И. "в общем виде" порождает много трудностей. Более продуктивным представляется рассмотрение специфики И. на конкретном социальном "фоне", в определенных системах общества. Тогда вопрос о сохранении специфики И. в меняющихся системах "разделения и кооперирования человеческой деятельности оказывается по сути связан с вопросом о том, как И удерживает свою специфическую позицию за счет смещения акцентов в использовании образных средств человеческого освоения мира. В архаических обществах, где сознание и деятельность не были еще настолько разделенными и специализированными как впоследствии, И. присутствовало во всех формах и средствах человеческого освоения мира; оно закрепляло в ни "способы и качества, характер и уровень жизни людей, т. е. культуру общества. Легенды, танцы, рисунки, утварь, орудия деятельности фиксировали человеческие формы освоения бытия, формы его переживания и осмысления. В традиционных обществах сословного типа специфика И. выявляется на "фоне" жесткого распределения людей по социальным позициям и видам деятельности. Важными в этом смысле оказываются наметившееся разделение материально-производственной и духовной (в т. ч и духовно-практической) деятельности, возрастающая социальная значимость работы мастера, создающего инструменты и владеющего ими, соответственно, " распределение " самого И. между обыденным поведением профанов и посвященных. В этом плане И. оказывается своеобразным знаком качества, указывающим на мастерство и посвященность автора (в греч. "техне" - искусство , мастерство, умение), на соответствующие характеристики его продукции. Позиция художника , т. о., еще резко не противопоставляется позиции жреца, ученого, ремесленника, но она уже выделена из потока повседневного поведения людей и рутинной деятельности. В индустриальном обществе вопрос о специфике И. становится принципиальным, поскольку производство оказывает влияние на все сферы общества, а наука претендует на лидирующее положение в культуре. С одной стороны, И. испытывает эти воздействия и "поддается" им: возрастает значение техники И., бурно прогрессирует инструментальная база И. (от книгопечатания до кинематографа), в образах искусства особое значение придается их познавательной ценности . С другой стороны, все более остро встает вопрос о специфике И. как специфически человеческом способе освоения бытия, т е способе, несводимом к формам обезличенного производства и деиндивидуализированного знания. В результате возникают направления (и концепции ) И., выводящие на первый план "-посредственно личностные (индивидуальные, индивидные) способы освоения бытия, соответственно, "отодвигающие" на задний план (или перечеркивающие вообще) коммуникативные, предметные, познавательные аспекты образного освоения действительности. В постиндустриальных типах общества проблема специфики И. определяется в контексте усложняющихся взаимодействий между разными общественными и культурными системами. Сохранение И. как специфической формы становления, сохранения и трансляции человеческого опыта оказывается в зависимости от его " способности " творить образы человеческого взаимопонимания из разнородного культурного и исторического материала. В этой ситуации подвергаются сомнению определившиеся ранее иерархии и системы оценок, значение индивидуального творчества и авторства. Действует мощная тенденция растворения И. в средствах массовой коммуникации. Вместе с тем продолжается процесс создания произведений И., подчеркивающих синтетическую деятельность автора, формирующего полистилистику симфонии, романа, спектакля. Примеры Г. Маркеса, а.н. Тарковского, А. Шнитке в этом смысле достаточно красноречивы (список может быть гораздо более длинным). Вопрос о специфике И. (соответственно, о его личностной и общественной роли) в значительной степени является вопросом о роли И. в социальном воспроизводстве. И. остается одной из важнейших форм трансляции и, значит, сохранения человеческого опыта. Оно же выступает и формой обновления этого опыта, потому что каждое поколение своим особым образом выражает процесс освоения бытия. Акценты в этой роли И. меняются исторически, и, собственно, сохранение И., его специфики, его социальной функции достигается в образах, фиксирующих постоянно смещающееся равновесие между воспроизводством и обновлением человеческого опыта. В. Е. Кемеров

3) Искусство - - область деятельности людей, в которой реализуются избыточные функции интеллекта . Искусства - вид тренировки интеллекта, превратившийся в самоцель ( можно сказать самодостаточный вид тренировки). В этом смысле они близки по своей сущности к спорту и физкультуре.

4) Искусство - вид духовно-практической деятельности, направленной на художественное осознание и эстетическое освоение мира, способ сделать вещь согласно правилам. В более узком смысле , начиная с 19 в., самовыражение посредством эстетического творчества. Возникновение искусства восходит к истокам человеческой истории. Уже наскальные рисунки первобытного охотника воплощали в себе зарождавшиеся эстетические способности человека : в них не просто повторялся акт охоты, но рождались фантазия и воображение , развивалась способность к общению. Это была предыстория искусства, проложившая путь к его становлению и развитию в человеческой истории. Современное искусство опирается на весь предшествующий опыт духовно-практического освоения мира человеком. Диапазон художественных форм, призванных отразить богатство окружающей жизни, многообразие человеческих отношений, просто необъятен: от эмоционального освоения («Слагаются стихи навзрыд». Б. Л. Пастернак) до рационального, близкого к научному; от утонченного, «рафинированного», далекого от жизни художественного вымысла до самых «приземленных» образных решений, где воедино сливаются чувственная конкретность и художественная обобщенность. Образные решения в искусстве, достигаемые с помощью специфической системы изобразительно-выразительных средств, зависят от «организации» исходного материала. Например, скульптор создает образ , используя объем, пропорциональность частей и др.; в декоративно-прикладном искусстве художник применяет ритмичное чередование (определенные соотношения) цвета и формы; музыкальный образ складывается на основе мелодии, интонации, ритма . Осваивая мир во всем богатстве его проявлений, формируя духовный мир отдельной личности, искусство выполняет и важную общественную функцию – вносит необходимый психологический настрой в общественное сознание , и этот настрой становится предварительным условием для поиска и выбора тех или иных общественно значимых действий. Другими словами, оно способствует психологической устойчивости общественного сознания в настоящем и обеспечивает направленность его поиска в будущее .

5) Искусство - - художественное творчество , составная часть духовной культуры человечества: литература , театр , живопись , музыка, архитектура и т. д.

6) Искусство - - термин , используемый в двух значениях: 1) мастерство, умение, ловкость, сноровка, развитые знанием дела; 2) творческая деятельность , направленная на создание художественных произведений, шире - эстетически-выразительных форм. Понятийный статус И. непосредственно связан со вторым значением термина, сохраняя первое в качестве технического условия всякого творчества. Понятие "И." коннотируется историческими изменениями (трансформациями) форм и типов культуры, их взаимодействиями, а соответственно - характером философских, искусствоведческих, художественно-поэтических рефлексий и к настоящему времени представляет собой многомерное смысловое образование , принципиально открытое для включения новых смысловых элементов, порождаемых непрестанно длящимся и трансформирующимся художественно-эстетическим опытом человечества, в том числе - развитием интеркультурных связей, коммуникаций, обменов, технологий, обеспечивающих и поддерживающих творчество и трансляцию в обществе его продуктов. Подобного рода непрерывное изменение характера и объема И., его "протеизм", делает невозможным классическое, положительное определение И. Оно принципиально апофатично как в отношении своего субстанционального характера, так и в отношении конкретных, социально-исторических целеполаганий. В силу своей эмпирически-фактичной неопределимости, И. может быть специфицировано лишь в феноменологическом плане , как событие (сбывание) всегда нового, непознанного смысла и тех бытийных обстоятельств, в которых этот смысл становится возможным. Традиция подобного, феноменологического понимания И. сложилась уже в античном мире, когда были эксплицированы три фундаментальные понятия, раскрывающие И. в форме триединства: "POIESIS - MIMESIS - TECHNE". POIESIS - выражает акт творческого действования, основанного на творческом вдохновении, выявляющем и создающим самый художественный предмет (художественно-эстетическую предметность ), а не его подобие; по сути здесь и начинается смыслообразование, обращенное к истине. MIMESIS - подражание -воспроизведение (как представление вещи ), достоверность произведения, его законосообразность. TECHNE - ремесло, наука , хитрость, ловкость - сделанность, завершенность произведения, его выраженность. И. как творчески-художественный феномен обнимает все три указанных модуса в их неразрывности и комплементарности. Античная поэтика ( Аристотель , Гораций), отделяя свободные (лирические) И. от ремесла, акцентировала как отличие художественного вымысла от внешнего (формально-эмпирического) подражания, так и отличие формально-технического ремесла от умного (опирающеюся на умное видение ) созидания. Пойетический модус, являющийся определяющим в становлении художественного статуса произведения, одновременно задает сущностный характер его явления и присутствия. Этот сущностный характер И. в акте его непосредственной представленности (присутствия) для понимающего восприятия (чувствования) есть AISTHETIKOS (букв. - чувственное познание , восприятие , однако взятое во всей целокупности чувств, ощущений и их осознания). Таким образом И., порождая являющий его комплекс художественных произведений, одновременно конституирует собственный мир - художественную культуру, - мир, иррелевантный по отношению к эмпирической действительности, обладающий собственной (имманентной) законосообразностью, ориентированный на прекрасное , в направлении которого И. только феноменально и осуществляется. Такой способ осуществления И. как феноменального акта устанавливает его две взаимодополняющие координаты , одна из которых необходимо связана с вопросом экзистенциального присутствия человека в И. (через художественную культуру). Здесь формируется антропологический социокультурный комплекс, где произведения задают ситуацию, эксплицирующую и тематизирующую телеологическую задачу культурного самоопределения исторически складывающихся человеческих сообществ. Экзистенциальное присутствие в художественной культуре тематически определено комплексом произведений И. как наличествующий и определяющий его художественный идеал . И. в этом случае непосредственно апеллирует к верховным ценностям социального порядка и в равной мере само становится предметом социальной критики. Вторая координата обусловливает направленность И. как художественно-творческого процесса на истину, возможность ее явления для эстетического сознания. Эта проблема представлена как гносеологическая составляющая познания И., его философского осмысления. Здесь истина рассматривается в своем явлении не в ноэтически-логической системе, а в своей эйдологической форме ("виде" в букв, смысле слова). Наиболее адекватной формой такого раскрытия истины через ее конституирующий и полагающий эйдос может считаться миф (мифологема), - смысловое фигуративное образование, в котором осуществляется " иерофания " ( явление священного, а, стало быть, законосообразного и необходимо сущего). Эта традиция характерна осмыслению гносеологической сущности И. с 3 в. вплоть до Нового и новейшего времени. В любом случае в гносеологическом плане И. устанавливает феноменальное присутствие вещи и устремлено в трансцендентные основания всякого присутствия. Мифологема может считаться наиболее фундаментальной формой явления И., в которой в единстве представлены существенные феноменальные аспекты творческого акта: внеязыковая (вне-знаковая) действительность ; личностно-определенный, в плане присутствования, субъект ( художник , поэт); и знаковая реальность , представляющая и указывающая фактичность в И. В мифологеме И. раскрывается в полноте своего бытия, но тем самым оно же не является самостоятельным видом чисто художественной деятельности, схватывая практически всю совокупность бытия как единства творчества и творения. Христианство , предполагая трансцендентность абсолютного субъекта (личного Бога), предлагает символическую форму осуществления И. в виде символа -откровения (завета), постоянно поддерживающего связь ( диалог ) Творца и Твари. Такое И. имеет Богоданный характер (сюжеты и откровения Священного Писания, теофанические каноны священных изображений, видения и т.п.). Однако в этом постижении трансцендентного через символ уже дает себя знать и творческое своеволие "твари", художника. В этот период понятие "И." коннотируется смысловым акцентом "искус", " искушение ". Символ в христианской культуре еще не есть художественное произведение, он остается в границах явления самого феномена И., явления, непосредственно связанного с трансцендентными основами творчества. В этом отношении нет четкой границы, к примеру , между иконой, созданной мастером, и сугубым естественным знаком теофании ( след ступни Богородицы, нетленные мощи, вещественные символы Священной истории). Событием, радикально преобразовавшим ситуацию И., можно считать принятие западным христианством принципа " филиокве ", откуда воспоследовало постулированное Фомой Аквинским учение "о двух истинах", что привело к известной эмансипации как человеческого (тварного) познания истины, так и, собственно, человеческого творчества. Тварная действительность (эмансипированная природа ), сама есть относительно самодостаточный исток бытия, а человек предположен здесь в качестве гносеологического и творческого субъекта. Субъективно творец (художник) уже отделен от мира, который теперь противопоставлен ему в форме объекта и предмета эмпирически поставленных целепо-лаганий. В подобной ситуации И. оказывается лишь способным описать, отобразить мир в художественных произведениях, которые, по точному замечанию Фейербаха, "не претендуют на то, чтобы быть действительностью". В художественном творчестве начинают доминировать аспекты "техне" - мастерства, умения, и " мимесиса ", в плане формального подражания природе, взятой в ее "естественной закономерности". Так складывается "классическая" модель И. как мира художественных произведений, сформированного на эстетических принципах и обращенного к воспитатанному эстетическому чувству (восприятию) и суждению (вкусу). Поскольку в этот же период наиболее актуальной составляющей человеческой культуры становится историзм в форме тотальной Всемирной Истории, полагающей решение телеологичекой задачи человечества ( Гегель , Маркс), то вместе с этим возникает и классическая ИСТОРИЯ ИСКУССТВА (Винкельман), ориентированная на постижение (воспроизведение) прекрасного в его идеальной эстетической форме. Классическая модель мира И. становится определяющей и фундирующей для построения всего "Европейского проекта ", что предполагает ее соотнесенность со всеми сторонами европоцентристского мироустройства. Классический мир И. предполагает образцовость (нормативность) как в плане ориентации на прекрасный идеал, буквально отрафинированный из так называемых классических исторических эпох (ср. "классическая античность ", "классическое (высокое) Возрождение "), так и в плане преобразования жизни, выразившееся в социологизиро-ванной тематизации соотношения "прекрасного" и "жизни". Формирование объективированного "классического мира И." вместе с установкой на художественный ( эстетический ) субъект приводит к появлению квазинаучной парадигматики изучения И. с системой процедур, позволяющих изучать, оценивать, устанавливать закономерности развития И. на основе субъективных критериев. Развитию И. Нового времени сопутствуют искусствоведение, теория И. (Вельфлин), художественная критика . Само И. (мир классического И.) рассматривается как специфическая система адекватного описания (отображения) внехудожественной действительности, основным значаще выразительным элементом которого является художественный образ . Проблематика художественного образа , наиболее полно представленная в "Эстетике" Гегеля, была попыткой разрешения противоречия между фактичной предметностью произведения И. (что и как представлено) и его смыслом (в терминах классической эстетической теории - противоречие между содержанием и формой). Художественный образ трактовался, no-преимуществу, как продукт творческого воображения, возникающий в процессе создания и восприятия произведения. Однако, жесткая привязка художественного образа к процедуре отражения действительности - достоверной и оформленной, привела к целому комплексу парадоксов, связанных с принципиальной неадекватностью "художественного" и "реального" миров. Эта ситуация была отфиксирована Шопенгауэром и Ницше, отфиксирована в форме обостренного внимания к теме POIESIS как необходимого средства формирования самой художественной предметности, остающейся актуальной и по сей день. Именно POIESIS как основополагающий момент художественного творчества стал той основой, на которой возникли многообразные инновационные течения, обычно определяемые терамином "modern art", значительно трансформировавшие всю концепцию, а вместе - и практику И. конца 19 - начала 20 в. На рубеже веков обозначился длящийся на протяжении всего 20 в. конфликт классической и инновационной традиций, в недрах которого все ярче обозначается глубинная трансформация И . и выход его в совершенно новое измерение человеческого существования, достаточно точно выраженное М. Хайдеггером: "... искусство вдвигается в горизонт эстетики. Это значит: художественное произведение становится предметом переживания и соответствено искусство считается выражением жизни человека". Подобный статус И. предполагает не классическое строение художественного мира и равноправное сосуществование и коммуникацию разнообразных культурных миров, сопряженных с жизнедеятельностью столь же различных, зачастую динамично меняющихся человеческих существ, самоорганизующихся по политическим, хозяйственно-экономическим, этническим, религиозно-этическим и ценностным принципам. Коммуникативный принцип структуризации художественного (культурного) мира, к концу века принявший тотальный характер, видоизменяет способ и форму бытия И., которое становится преимущественно знаковым образованием (дискурсом), несущим (передающим, коммуницирующим) ценностные значения. Современное И. представляет собой сложную систему коммуницирующих форм и направлений, нередко объединяемых так называемым "постмодернистским проектом". Особенностью разнообразных "модернистских" артефактов стало непосредственное присутствие автора -исполнителя в реализации художественного акта, который направлен на публичную провокацию, которая завершается вместе с исполнением. Что же касается художественной (эстетической) концепции , то она реализуется в модернизме в форме программы, манифеста и антропологических рефлексий. В целом можно констатировать, что феномен "современное И." - скорее гуманитарно-антропологический проект, резко, иногда агрессивно направленный против тотально господствующих систем социальных самореференций - политической и экономической. В силу этого, возникающие в процессе художественного акта сообщества носят маргинальный и временный характер. Однако, "современное И." в его авангардных формах далеко не исчерпывает современную художественную культуру, которая удерживается классической парадигмой, оформленной в форме классического художественного образования, музея, академических институтов, которые включены в систему массовой коммуникации и в отношении к которой современные формы художественной деятельности опознают себя в эстетичском и художественном планах. Наконец, картина современного И. и современной художественной культуры была бы неполной без феномена массовой культуры, принципиально ориентированной на массовый художественный рынок и производство идеологем массового сознания ( культ звезд, потребления, массовых фобий, жизненного успеха). Массовая культура развивается по преимуществу в средствах коммуникаций, непосредственно представляющих господствующие политические, экономические и идеологические референции общества и непосредственно включающие социализирование индивидов в тотальные системы власти. О.Н. Кукрак

7) Искусство - - 1. Художественное отражение действительности. Может совершаться в зрительных образах (изобразительное искусство ), в звуковых ( музыка ), в слове (художественная литература ), а также посредством синтеза отдельных видов искусств ( театр , кино). 2. Художественное творчество в целом - литература, архитектура , скульптура , графика, музыка, театр, кино, танец.

8) Искусство - - одна из форм общественного сознания, специфический род практически-духовного освоения мира. К И. относят группу разновидностей человеческой деятельности: живопись , скульптуру, музыку, театр , художественную литературу и т. п., объединяемых потому, что они являются специфическими художественно-образными формами воспроизведения действительности, способом удовлетворения и воспитания человеческих чувств. В отличие от "жестких" языков науки, смысл и назначение которой - выявление общего, закономерного, необходимого, повторяющегося в мире вещей, языки И. "мягкие", ибо его поприще - стихия случайного, отклоняющегося, редкого, исключительного, неповторимого, особенного, "странного". В более широком значении слово " искусство " относят к любой форме практической деятельности, когда она совершается умело, мастерски, искусно в технологическом и эстетическом смыслах.

9) Искусство - - форма культуры, связанная со способностью субъекта к эстетич. освоению жизненного мира, его воспроизведению в образно-символич. ключе при опоре на ресурсы творч. воображения. Эстетич. отношение к миру - предпосылка худож. деятельности в любой сфере И. Суждение вкуса всегда притязает на общезначимость , и основание тому эстетич. созерцание индивидуального как заключающего в себе идеальное измерение (Кант). Эстетич. идеал , являющийся порождением диалогич. коммуникации в границах опр. культуры, служит своеобразным эталоном, с к-рым соотносится индивидуальный предмет созерцания. И. всегда опиралось на бытующие в культуре эстетич. представления, но одновременно способствовало их трансформации творч. усилиями художников. Эстетич. пласт - условие существования худож. произведения, но он не исчерпывает его содержат, богатства, почерпнутого в реалиях жизненного мира. Подлинное И. сопряжено с решением экзистенциальных проблем, затрагивающих творч. личность : принадлежа конкр. жизненному миру, разделяя его с другими, художник проблематизирует свое существование . Смысловая целостность произведения подчинена идее, диктующей его тематич. и смысловое единство , образно-символич. строй. Мощь символич. воображения проявляется в том, что оно как бы возвышается над пространственно-временными пределами индивидуального существования в праве совершать свободный полет над любой точкой универсума , сопрягая явления, принадлежащие прошлому, настоящему и будущему в том порядке, к-рый нужен для выражения авторской идеи . Сам факт существования пространств. ( живопись , графика, скульптура , архитектура , прикладное И.), временных ( музыка , лит-ра) и пространственно-временных ( театр , кино, балет ) И. служит тому свидетельством. Тематич. содержание произведения вытекает из его идейного замысла и стимулирует полагание художником особого мира, к-рый надлежит проработать композиционно и образно-символически. Тема произведения как бы намечает осн. набор реалий, к-рые его автор организует композиционными средствами. Они будут варьироваться в зависимости от того, имеем ли мы дело с пространств., временными или же пространственно-временными И. В широком понимании слова текст живописного или скульптурного произведения снимает временное измерение в худож. образе , подавая идею в пространств, композиционном решении. Схожие идеи могут порождать достаточно несовпадающие тематич. и композиционные подходы . Идея абсурдности войны, напр., по-разному тематически и композиционно реализуется в "Раненом солдате" О. Дикса, "Гернике" П. Пикассо или монументе Г. Цадкина "Разрушенный город" в Роттердаме. Временные и пространственно-временные И. несколько иначе подходят к воплощению идейно-тематич. содержания, ибо они связаны с повествованием о событиях , занимающих читателя, слушателя, зрителя. Действие , разворачивающееся во времени, предполагает трансформацию темы в сюжетную канву того или иного произведения, прорабатываемую по композиционным правилам жанра . Особенно очевидно это в области лит-ры, где авторский замысел отливается в наделенный единым смысловым содержанием текст, призванный привлечь внимание читателя приемами из арсенала худож. мастерства. Опираясь на намеченную идейную и тематич. канву произведения, писатель разрабатывает его сюжетную линию, последовательность наполненных смыслом действий его персонажей. Сюжетная линия как бы раскидывает значимые события во времени, но при этом, чтобы привлечь интерес читателя, она должна содержать интригу - способ его постоянного поддержания, нуждающийся в композиционном оформлении. Подача содержания в опр. ключе - индикатор худож. мастерства. Практич. понимание читателем деяний героев текста, воспроизводимого в нем жизненного мира - шаг на пути читателя к освоению смысла повествования, его интерпретации. Понять историю, излагаемую автором, позволяет освоение языка описания деяний героев и культурной традиции , из к-рой исходит интрига произведения. Кроме того, она содержит и пласт символич. нагрузки. Культурный символ проявляется в качестве смыслового содержания, составляющего фон действия героев, позволяет выйти за границы буквального прочтения произведения. Этот символич. смысл легко "вычитывается" людьми, принадлежащими к данному культурному сооб-ву, и составляет проблему для живущих за его пределами. Символ никогда не является вне связи с определенной системой смыслов, живущих в культуре. Он - интегральная часть символич. ансамбля, раскрывающегося в принимаемых конвенционально знаках, верованиях, нормативных стандартах и институтах. В отличие от историка , писатель не столь жестко связан хронологич. последовательностью событий, свободен в своем произвольном путешествии из настоящего в прошлое и будущее . Автор может дистанцироваться от времени, в к-ром живут его герои, или же, напротив, раствориться в видении событий от их лица. В любом случае читатель ощущает его экзистенциальную озабоченность происходящим, биение пульса времени в повествовании. Текст худож. произведения, вследствие его символич. наполнения, метафоричности, оказывается принципиально открытым в смысловом отношении. Он как бы живет самостоят. жизнью , оторвавшись от своего творца, сделавшись независимым от него. В нем присутствуют смысловые ансамбли, к-рые ждут читателя, способного актуализировать их до поры скрытое содержание. Иногда сам творец текста может не отдавать себе отчет о всем многообразии смысловых пластов, содержащихся в нем. Потенциальная неисчерпаемость смысла производна от общекультурного феномена интертекстуальности и относится не только к лит-ре, ибо произведения И. любой жанровой специфики прочитываются в опр. контексте . Реализуя коммуникативную, познават., просветит., воспитат., игровую, гедонистич. функции, И. составляет неотъемлемое звено культуры. Лит.: Фейнберг Е.Л. Две культуры: Интуиция и логика в искусстве и науке. М., 1992; Искусство и идеология . М., 1992; Диденко В.Д. Духовный космос искусства. М., 1993. Б.Л. Губман

10) Искусство - - первоначальное обозначение всякого мастерства более высокого и особого сорта (" искусство мышления", "искусство ведения войны"); в общепринятом специальном смысле - обозначение мастерства в эстетическом плане и созданных благодаря ему произв. - произв. искусства, которые отличаются, с одной стороны, от творений природы (понятийная пара : искусственный - естественный), с другой - от произв. науки, ремесла, техники, причем границы между этими областями человеческой деятельности очень нечетки, так как в величайших достижениях в этих областях участвуют также и силы искусства. Реальные и душевные источники искусства, т.е. художественного творчества, усматриваются в различных явлениях: фантазии ( романтизм ), многообразном стремлении к изменению (Шиллер), стремлении к подражанию ( Аристотель , современный натурализм ), стремлении к символическому изображению (нем. идеализм , экспрессионизм) и во многом другом. Различают разные виды искусства в соответствии с различными намерениями художника: архитектура , пластика, живопись , поэзия, музыка и мимическое искусство (драматическое искусство, танец). По Гёте, высочайшие произв. искусства являются продуктом деятельности человека -творца как величайшего создания природы; тем самым истинное искусство требует целиком всего человека. Ср. Искусства философия , Искусства социология . Литература - см. Эстетика .

11) Искусство - — специфическая форма общественного сознания и человеческой деятельности, представляющая собой отражение действительности в художественных образах, один из важнейших способов эстетического освоения мира. Марксизм отвергает идеалистические толкования И., согласно к-рым оно является продуктом и выражением “абсолютного духа”, “мировой воли”, “божественного откровения” либо подсознательных замыслов и переживаний художника. Источником возникновения художественной деятельности, а также предшествовавшего ему процесса формирования эстетических чувств и потребностей человека явился труд . Первые следы первобытного И. относятся к эпохе позднего палеолита, примерно за 40—20 тыс. лет до н. э. У первобытных народов связь И. с трудом непосредственна, в дальнейшем она становится более сложной. В своем содержании И. тесно связано с изменениями в социально-экономической структуре об-ва. Являясь формой отражения общественного бытия, И. так или иначе связано с др. явлениями духовной жизни об-ва: с наукой, идеологией, моралью . В то же время И. обладает рядом определяющих особенностей, отличающих его от всех др. форм общественного сознания. Специфическим предметом И. являются эстетические отношения человека к действительности, его задача — художественное освоение мира. Именно поэтому в центре произв. И. оказываются человек, общественная связь и взаимоотношения людей, их жизнь и деятельность в определенных конкретно-исторических условиях . Предмет И. (жизнь во всем ее многообразии) осваивается, перерабатывается и отражается художником в специфической форме — в художественных образах. Специфика способов воспроизведения действительности я художественных задач, а также материальных средств создания художественного образа определяет особенности видов искусства. Так, в литературе эстетическое воспроизведение мира осуществляется через слово ; в живописи — через зрительно воспринимаемые образы цветового богатства мира; в скульптуре — через пластические образы, объемно-пространственные формы; в графике — через линию рисунка, штрих, светотень; в музыке — через звукоинтонации; в театре и кино — через воплощение живыми людьми — актерами действий героев и лежащих в их основе драматических конфликтов; гл. особенностью архитектуры и декоративно-прикладного искусства является единство в их произведениях утилитарных и эстетических принципов. Предмет и форма отражения действительности в И. обусловливают его специфическую функцию — удовлетворение эстетических потребностей людей путем создания произв., могущих доставить человеку радость , наслаждение , духовно обогатить его и вместе с тем пробуждать в нем художника, способного в конкретной сфере своей деятельности творить по законам красоты. Через эту единую эстетическую функцию И. проявляется его познавательное значение и осуществляется его идейно-воспитательное воздействие на людей. Хотя общая линия развития И.— линия углубления художественного отражения действительности, развитие это неравномерно. Так, уже в античном мире И. достигает высокого уровня и приобретает в известном смысле значение нормы. В то же время капиталистический способ производства , неизмеримо более высокий, чем рабовладельческий, враждебен, по выражению Маркса, И., поскольку он чужд высоким социальным и духовным идеалам. Высший эстетический идеал лежит в основе подлинно гуманистического И.

Искусство

- специализированная форма человеческой деятельности, особая сторона любой ее формы, включая религию, науку и т. д. И. через своеобразное слияние эмоционального и интеллектуального видения мира не только закрепляет в сознании личности некоторое комфортное состояние , но и постоянно пытается раздвинуть его границы, создает предпосылки для превращения комфортного состояния художника в содержание массового сознания. Однако необычное для данной формы культуры И. может вызвать дискомфортное состояние . Одно и то же И. влияет различно на людей, принадлежащих к разным типам культур. В одних случаях произведение И. может быть принято в качестве образца, приказа. Для других субкультур это произведение - повод для самоуглубления и т. д. И. составляет абсолютно необходимый элемент закрепления и изменения всех видов комфортного состояния, авангард новых комфортных состояний, симптом и фактор превращения комфортного состояния в дискомфортное и обратно . Без И. не может быть массовых социальных изменений, их закрепления в массовом сознании. В И. существует прогресс способности переступать границы ранее сложившегося комфортного состояния. И. - постоянный разведчик будущего, точнее - возможных сдвигов в комфортном состоянии. Попытки "запретить" определенные виды и формы И. являются фактически попытки воспрепятствовать значимым изменениям в обществе.

- особая форма освоения мира человеком, в которой опыт жизни людей закрепляется, транслируется, обновляется в образах самой этой жизни, в образах человеческих помыслов, стремлений, переживаний. Мир человека предстает в И. через формы деятельности, общения, самореализации людей. И. дает моментальные слепки и развернутые проекции человеческого бытия, его пространственного и временного единства с миром. И., понимаемое как некое условное целое, может быть трактуемо в качестве картины мира или своеобразной онтологии, сконцентрированной на динамике предметно-чувственного бытия людей. И., будучи особой формой деятельности людей, соединяет в своих образах предметные, коммуникативные, индивидуальные аспекты деятельности, поэтому оно сохраняет в себе начала побуждающие, преобразовательные, познавательные, коллективные и личностные В разные эпохи и в разных направлениях И. акценты в соотношении этих начал существенно отличаются, тем не менее они всегда соприсутствуют, а их соотношение остается постоянным предметом для дискуссии о назначении И., о его роли в жизни общества. Традиционно в философии И. его специфика, его социальные функции рассматривались в общем виде. Однако такое рассмотрение уже предполагает весьма развитое разделение человеческой деятельности, когда каждая из сфер деятельности достаточно четко обособилась и "утвердилась" в технических средствах; тогда и специфика И. "вырисовывается" на фоне других сфер деятельности и сознания: материального и духовного производства, религии, морали, науки. Проблема , однако, заключается в том, что И. сохраняет в себе синтетический характер человеческой деятельности, хотя на разных этапах истории и в разных типах культуры заметны отличия в доминирующих образах И., способах их создания, схемах их функционирования и трансляции. Решение вопроса о специфике И. "в общем виде" порождает много трудностей. Более продуктивным представляется рассмотрение специфики И. на конкретном социальном "фоне", в определенных системах общества. Тогда вопрос о сохранении специфики И. в меняющихся системах "разделения и кооперирования человеческой деятельности оказывается по сути связан с вопросом о том, как И удерживает свою специфическую позицию за счет смещения акцентов в использовании образных средств человеческого освоения мира. В архаических обществах, где сознание и деятельность не были еще нас только разделенными и специализированными как впоследствии, И. присутствовало во всех формах и средствах человеческого освоения мира; оно закрепляло в ни "способы и качества, характер и уровень жизни людей, т. е. культуру общества. Легенды, танцы, рисунки, утварь, орудия деятельности фиксировали человеческие формы освоения бытия, формы его переживания и осмысления. В традиционных обществах сословного типа специфика И. выявляется на "фоне" жесткого распределения людей по социальным позициям и видам деятельности. Важными в этом смысле оказываются наметившееся разделение материально-производственной и духовной (в т. ч и духовно-практической) деятельности, возрастающая социальная значимость работы мастера, создающего инструменты и владеющего ими, соответственно, " распределение " самого И. между обыденным поведением профанов и посвященных. В этом плане И. оказывается своеобразным знаком качества, указывающим на мастерство и посвященность автора (в греч. "техне" - искусство , мастерство, умение), на соответствующие характеристики его продукции. Позиция художника , т. о., еще резко не противопоставляется позиции жреца, ученого, ремесленника, но она уже выделена из потока повседневного поведения людей и рутинной деятельности. В индустриальном обществе вопрос о специфике И. становится принципиальным, поскольку производство оказывает влияние на все сферы общества, а наука претендует на лидирующее положение в культуре. С одно й стороны, И. испытывает эти воздействия и "поддается" им: возрастает значение техники И., бурно прогресс ирует инструментальная база И. (от книгопечатания до кинематографа), в образах искусства особое значение придается их познавательной ценности . С другой стороны, все более остро встает вопрос о специфике И. как специфически человеческом способе освоения бытия, т е способе, несводимом к формам обезличенного производства и деиндивидуализированного знания. В результате возникают направления (и концепции ) И., выводящие на первый план "-посредственно личностные (индивидуальные, индивидные) способы освоения бытия, соответственно, "отодвигающие" на задний план (или перечеркивающие вообще) коммуникативные, предметные, познавательные аспекты образного освоения действительности. В постиндустриальных типах общества проблема специфики И. определяется в контексте усложняющихся взаимодействий между разными общественными и культурными системами. Сохранение И. как специфической формы становления, сохранения и трансляции человеческого опыта оказывается в зависимости от его " способности " творить образы человеческого взаимопонимания из разнородного культурного и исторического материала. В этой ситуации подвергаются сомнению определившиеся ранее иерархии и системы оценок, значение индивидуального творчества и авторства. Действует мощная тенденция растворения И. в средствах массовой коммуникации. Вместе с тем продолжается процесс создания произведений И., подчеркивающих синтетическую деятельность автора, формирующего полистилистику симфонии, романа, спектакля. Примеры Г. Маркеса, а.н. Тарковского, А. Шнитке в этом смысле достаточно красноречивы (список может быть гораздо более длинным). Вопрос о специфике И. (соответственно, о его личностной и общественной роли) в значительной степени является вопросом о роли И. в социальном воспроизводстве. И. остается одной из важнейших форм трансляции и, значит, сохранения человеческого опыта. Оно же выступает и формой обновления этого опыта, потому что каждое поколение своим особым образом выражает процесс освоения бытия. Акценты в этой роли И. меняются исторически, и, собственно, сохранение И., его специфики, его социальной функции достигается в образах, фиксирующих постоянно смещающееся равновесие между воспроизводством и обновлением человеческого опыта. В. Е. Кемеров

- область деятельности людей, в которой реализуются избыточные функции интеллекта . Искусства - вид тренировки интеллекта, превратившийся в самоцель ( можно сказать самодостаточный вид тренировки). В этом смысле они близки по своей сущности к спорту и физкультуре.

вид духовно-практической деятельности, направленной на художественное осознание и эстетическое освоение мира , способ сделать вещь согласно правилам. В более узком смысле , начиная с 19 в., самовыражение посредством эстетического творчества. Возникновение искусства восходит к истокам человеческой истории. Уже наскальные рисунки первобытного охотника воплощали в себе зарождавшиеся эстетические способности человека : в них не просто повторялся акт охоты, но рождались фантазия и воображение , развивалась способность к общению. Это была предыстория искусства, проложившая путь к его становлению и развитию в человеческой истории. Современное искусство опирается на весь предшествующий опыт духовно-практического освоения мира человеком. Диапазон художественных форм, призванных отразить богатство окружающей жизни, многообразие человеческих отношений, просто необъятен: от эмоционального освоения («Слагаются стихи навзрыд». Б. Л. Пастернак) до рационального, близкого к научному; от утонченного, «рафинированного», далекого от жизни художественного вымысла до самых «приземленных» образных решений, где воедино сливаются чувственная конкретность и художественная обобщенность. Образные решения в искусстве, достигаемые с помощью специфической системы изобразительно-выразительных средств, зависят от «организации» исх одно го материала. Например, скульптор создает образ , используя объем, пропорциональность частей и др.; в декоративно-прикладном искусстве художник применяет ритмичное чередование (определенные соотношения) цвета и формы; музыкальный образ складывается на основе мелодии, интонации, ритма . Осваивая мир во всем богатстве его проявлений, формируя духовный мир отдельной личности, искусство выполняет и важную общественную функцию – вносит необходимый психологический настрой в общественное сознание , и этот настрой становится предварительным условием для поиска и выбора тех или иных общественно значимых действий. Другими словами, оно способствует психологической устойчивости общественного сознания в настоящем и обеспечивает направленность его поиска в будущее .

- художественное творчество , составная часть духовной культуры человечества: литература , театр , живопись , музыка, архитектура и т. д.

- термин , используемый в двух значениях: 1) мастерство, умение, ловкость, сноровка, развитые знанием дела; 2) творческая деятельность , направленная на создание художественных произведений, шире - эстетически-выразительных форм. Понятийный статус И. непосредственно связан со вторым значением термина, сохраняя первое в качестве технического условия всякого творчества. Понятие "И." коннотируется историческими изменениями (транс форма циями) форм и типов культуры, их взаимодействиями, а соответственно - характером философских, искусствоведческих, художественно-поэтических рефлексий и к настоящему времени представляет собой многомерное смысловое образование , принципиально открытое для включения новых смысловых элемент ов, порождаемых непрестанно длящимся и трансформирующимся художественно-эстетическим опытом человечества, в том числе - развитием интеркультурных связей, коммуникаций, обменов, технологий, обеспечивающих и поддерживающих творчество и трансляцию в обществе его продуктов. Подобного рода непрерывное изменение характера и объема И., его "протеизм", делает невозможным классическое, положительное определение И. Оно принципиально апофатично как в отношении своего субстанционального характера, так и в отношении конкретных, социально-исторических целеполаганий. В силу своей эмпирически-фактичной неопределимости, И. может быть специфицировано лишь в феноменологическом плане , как событие (сбывание) всегда нового, непознанного смысла и тех бытийных обстоятельств, в которых этот смысл становится возможным. Традиция подобного, феноменологического понимания И. сложилась уже в античном мире, когда были эксплицированы три фундаментальные понятия, раскрывающие И. в форме триединства: "POIESIS - MIMESIS - TECHNE". POIESIS - выражает акт творческого действования, основанного на творческом вдохновении, выявляющем и создающим самый художественный предмет (художественно-эстетическую предметность ), а не его подобие; по сути здесь и начинается смыслообразование, обращенное к истине. MIMESIS - подражание -вос произведение (как представление вещи ), достоверность произведения, его законосообразность. TECHNE - ремесло, наука , хитрость, ловкость - сделанность, завершенность произведения, его выраженность. И. как творчески-художественный феномен обнимает все три указанных модуса в их неразрывности и комплементарности. Античная поэтика ( Аристотель , Гораций), отделяя свободные (лирические) И. от ремесла, акцентировала как отличие художественного вымысла от внешнего (формально-эмпирического) подражания, так и отличие формально-технического ремесла от умного (опирающеюся на умное видение ) созидания. Пойетический модус, являющийся определяющим в становлении художественного статуса произведения, одно временно задает сущностный характер его явления и присутствия. Этот сущностный характер И. в акте его непосредственной представленности (присутствия) для понимающего восприятия (чувствования) есть AISTHETIKOS (букв. - чувственное познание , восприятие , однако взятое во всей целокупности чувств, ощущений и их осознания). Таким образом И., порождая являющий его комплекс художественных произведений, одновременно конституирует собственный мир - художественную культуру, - мир, иррелевантный по отношению к эмпирической действительности, обладающий собственной (имманентной) законосообразностью, ориентированный на прекрасное , в направлении которого И. только феноменально и осуществляется. Такой способ осуществления И. как феноменального акта устанавливает его две взаимодополняющие координаты , одна из которых необходимо связана с вопросом экзистенциального присутствия человека в И. ( через художественную культуру). Здесь формируется антропологический социокультурный комплекс, где произведения задают ситуацию, эксплицирующую и тематизирующую телеологическую задачу культурного самоопределения исторически складывающихся человеческих сообществ. Экзистенциальное присутствие в художественной культуре тематически определено комплексом произведений И. как наличествующий и определяющий его художественный идеал . И. в этом случае непосредственно апеллирует к верховным ценностям социального порядка и в равной мере само становится предметом социальной критики. Вторая координата обусловливает направленность И. как художественно-творческого процесса на истину, возможность ее явления для эстетического сознания. Эта проблема представлена как гносеологическая составляющая познания И., его философского осмысления. Здесь истина рассматривается в своем явлении не в ноэтически-логической системе, а в своей эйдологической форме ("виде" в букв, смысле слова). Наиболее адекватной формой такого раскрытия истины через ее конституирующий и полагающий эйдос может считаться миф (мифологема), - смысловое фигуративное образование, в котором осуществляется " иерофания " ( явление священного, а, стало быть, законосообразного и необходимо сущего). Эта традиция характерна осмыслению гносеологической сущности И. с 3 в. вплоть до Нового и новейшего времени. В любом случае в гносеологическом плане И. устанавливает феноменальное присутствие вещи и устремлено в трансцендентные основания всякого присутствия. Мифологема может считаться наиболее фундаментальной формой явления И., в которой в единстве представлены существенные феноменальные аспекты творческого акта: внеязыковая (вне-знаковая) действительность ; личностно-определенный, в плане присутствования, субъект ( художник , поэт); и знаковая реальность , представляющая и указывающая фактичность в И. В мифологеме И. раскрывается в полноте своего бытия, но тем самым оно же не является самостоятельным видом чисто художественной деятельности, схватывая практически всю совокупность бытия как единства творчества и творения. Христианство , предполагая трансцендентность абсолютно го субъекта (личного Бога), предлагает символическую форму осуществления И. в виде символа -откровения (завета), постоянно поддерживающего связь ( диалог ) Творца и Твари. Такое И. имеет Богоданный характер (сюжеты и откровения Священного Писания, теофанические каноны священных изображений, видения и т.п.). Однако в этом постижении трансцендентного через символ уже дает себя знать и творческое своеволие "твари", художника. В этот период понятие "И." коннотируется смысловым акцентом "искус", " искушение ". Символ в христианской культуре еще не есть художественное произведение, он остается в границах явления самого феномена И., явления, непосредственно связанного с трансцендентными основами творчества. В этом отношении нет четкой границы, к примеру , между иконой, созданной мастером, и сугубым естественным знаком теофании ( след ступни Богородицы, нетленные мощи, вещественные символы Священной истории). Событием, радикально преобразовавшим ситуацию И., можно считать принятие западным христианством принципа " филиокве ", откуда воспоследовало постулированное Фомой Аквинским учение "о двух истинах", что привело к известной эмансипации как человеческого (тварного) познания истины, так и, собственно, человеческого творчества. Тварная действительность (эмансипированная природа ), сама есть относительно самодостаточный исток бытия, а человек предположен здесь в качестве гносеологического и творческого субъекта. Субъективно творец (художник) уже отделен от мира , который теперь противопоставлен ему в форме объекта и предмета эмпирически поставленных целепо-лаганий. В подобной ситуации И. оказывается лишь способным описать, отобразить мир в художественных произведениях, которые, по точному замечанию Фейербаха, "не претендуют на то, чтобы быть действительностью". В художественном творчестве начинают доминировать аспекты "техне" - мастерства, умения, и " мимесиса ", в плане формального подражания природе, взятой в ее "естественной закономерности". Так складывается "классическая" модель И. как мира художественных произведений, сформированного на эстетических принципах и обращенного к воспитатанному эстетическому чувству (восприятию) и суждению (вкусу). Поскольку в этот же период наиболее актуальной составляющей человеческой культуры становится историзм в форме тотальной Всемирной Истории, полагающей решение телеологичекой задачи человечества ( Гегель , Маркс), то вместе с этим возникает и классическая ИСТОРИЯ ИСКУССТВА (Винкельман), ориентированная на постижение (воспроизведение) прекрасного в его идеальной эстетической форме. Классическая модель мира И. становится определяющей и фундирующей для построения всего "Европейского проекта ", что предполагает ее соотнесенность со всеми сторона ми европоцентристского мироустройства. Классический мир И. предполагает образцовость (нормативность) как в плане ориентации на прекрасный идеал, буквально отрафинированный из так называемых классических исторических эпох (ср. "классическая античность ", "классическое (высокое) Возрождение "), так и в плане преобразования жизни, выразившееся в социологизиро-ванной тематизации соотношения "прекрасного" и "жизни". Формирование объективированного "классического мира И." вместе с установкой на художественный ( эстетический ) субъект приводит к появлению квазинаучной парадигматики изучения И. с системой процедур, позволяющих изучать, оценивать, устанавливать закономерности развития И. на основе субъективных критериев. Развитию И. Нового времени сопутствуют искусствоведение, теория И. (Вельфлин), художественная критика . Само И. (мир классического И.) рассматривается как специфическая система адекватного описания (отображения) внехудожественной действительности, основным значаще выразительным элементом которого является художественный образ . Проблематика художественного образа , наиболее полно представленная в "Эстетике" Гегеля, была попыткой разрешения противоречия между фактичной предметностью произведения И. (что и как представлено) и его смыслом (в терминах классической эстетической теории - противоречие между содержание м и формой). Художественный образ трактовался, no-преимуществу, как продукт творческого воображения, возникающий в процессе создания и восприятия произведения. Однако, жесткая привязка художественного образа к процедуре отражения действительности - достоверной и оформленной, привела к целому комплексу парадоксов, связанных с принципиальной неадекватностью "художественного" и "реального" миров. Эта ситуация была отфиксирована Шопенгауэром и Ницше, отфиксирована в форме обостренного внимания к теме POIESIS как необходимого средства формирования самой художественной предметности, остающейся актуальной и по сей день. Именно POIESIS как основополагающий момент художественного творчества стал той основой, на которой возникли многообразные инновационные течения, обычно определяемые терамином "modern art", значительно трансформировавшие всю концепцию, а вместе - и практику И. конца 19 - начала 20 в. На рубеже веков обозначился длящийся на протяжении всего 20 в. конфликт классической и инновационной традиций, в недрах которого все ярче обозначается глубинная трансформация И . и выход его в совершенно новое измерение человеческого существования, достаточно точно выраженное М. Хайдеггером: "... искусство вдвигается в горизонт эстетики. Это значит: художественное произведение становится предметом переживания и соответствено искусство считается выражением жизни человека". Подобный статус И. предполагает не классическое строение художественного мира и равноправное сосуществование и коммуникацию разнообразных культурных миров, сопряженных с жизнедеятельностью столь же различных, зачастую динамично меняющихся человеческих существ, самоорганизующихся по политическим, хозяйственно-экономическим, этническим, религиозно-этическим и ценностным принципам. Коммуникативный принцип структуризации художественного (культурного) мира, к концу века принявший тотальный характер, видоизменяет способ и форму бытия И., которое становится преимущественно знаковым образованием (дискурсом), несущим (передающим, коммуницирующим) ценностные значения. Современное И. представляет собой сложную систему коммуницирующих форм и направлений, нередко объединяемых так называемым "постмодернистским проектом". Особенностью разнообразных "модернистских" артефактов стало непосредственное присутствие автора -исполнителя в реализации художественного акта, который направлен на публичную провокацию, которая завершается вместе с исполнением. Что же касается художественной (эстетической) концепции , то она реализуется в модернизме в форме программы, манифеста и антропологических рефлексий. В целом можно констатировать, что феномен "современное И." - скорее гуманитарно-антропологический проект, резко, иногда агрессивно направленный против тотально господствующих систем социальных самореференций - политической и экономической. В силу этого, возникающие в процессе художественного акта сообщества носят маргинальный и временный характер. Однако, "современное И." в его авангард ных формах далеко не исчерпывает современную художественную культуру, которая удерживается классической парадигмой, оформленной в форме классического художественного образования, музея, академических институтов, которые включены в систему массовой коммуникации и в отношении к которой современные формы художественной деятельности опознают себя в эстетичском и художественном планах. Наконец, картина современного И. и современной художественной культуры была бы неполной без феномена массовой культуры, принципиально ориентированной на массовый художественный рынок и производство идеологем массового сознания ( культ звезд, потребления, массовых фобий, жизненного успеха). Массовая культура развивается по преимуществу в средствах коммуникаций, непосредственно представляющих господствующие политические, экономические и идеологические референции общества и непосредственно включающие социализирование инди видов в тотальные системы власти. О.Н. Кукрак

- 1. Художественное отражение действительности. Может совершаться в зрительных образах (изобразительное искусство ), в звуковых ( музыка ), в слове (художественная литература ), а также посредством синтеза отдельных видов искусств ( театр , кино). 2. Художественное творчество в целом - литература, архитектура , скульптура , графика, музыка, театр, кино, танец.

- одна из форм общественного сознания, специфический род практически-духовного освоения мира . К И. относят группу разновидностей человеческой деятельности: живопись , скульптуру, музыку, театр , художественную литературу и т. п., объединяемых потому, что они являются специфическими художественно-образными форма ми воспроизведения действительности, способом удовлетворения и воспитания человеческих чувств. В отличие от "жестких" языков науки, смысл и назначение которой - выявление общего, закономерного, необходимого, повторяющегося в мире вещей, языки И. "мягкие", ибо его поприще - стихия случайного, отклоняющегося, редкого, исключительного, неповторимого, особенного, "странного". В более широком значении слово " искусство " относят к любой форме практической деятельности, когда она совершается умело, мастерски, искусно в технологическом и эстетическом смыслах.

- форма культуры, связанная со способностью субъекта к эстетич. освоению жизненного мира , его воспроизведению в образно-символич. ключе при опоре на ресурсы творч. воображения. Эстетич. отношение к миру - предпосылка худож. деятельности в любой сфере И. Суждение вкуса всегда притязает на общезначимость , и основание тому эстетич. созерцание индивидуального как заключающего в себе идеальное измерение (Кант). Эстетич. идеал , являющийся порождением диалогич. коммуникации в границах опр. культуры, служит своеобразным эталоном, с к-рым соотносится индивидуальный предмет созерцания. И. всегда опиралось на бытующие в культуре эстетич. представления, но одно временно способствовало их трансформации творч. усилиями художников. Эстетич. пласт - условие существования худож. произведения, но он не исчерпывает его содержат, богатства, почерпнутого в реалиях жизненного мира. Подлинное И. сопряжено с решением экзистенциальных проблем, затрагивающих творч. личность : принадлежа конкр. жизненному миру, разделяя его с другими, художник проблематизирует свое существование . Смысловая целостность произведения подчинена идее, диктующей его тематич. и смысловое единство , образно-символич. строй. Мощь символич. воображения проявляется в том, что оно как бы возвышается над пространственно-временными пределами индивидуального существования в праве совершать свободный полет над любой точкой универсума , сопрягая явления, принадлежащие прошлому, настоящему и будущему в том порядке, к-рый нужен для выражения авторской идеи . Сам факт существования пространств. ( живопись , графика, скульптура , архитектура , прикладное И.), временных ( музыка , лит-ра) и пространственно-временных ( театр , кино, балет ) И. служит тому свидетельством. Тематич. содержание произведения вытекает из его идейного замысла и стимулирует полагание художником особого мира, к-рый надлежит проработать композиционно и образно-символически. Тема произведения как бы намечает осн. набор реалий, к-рые его автор организует композиционными средствами. Они будут варьироваться в зависимости от того, имеем ли мы дело с пространств., временными или же пространственно-временными И. В широком понимании слова текст живописного или скульптурного произведения снимает временное измерение в худож. образе , подавая идею в пространств, композиционном решении. Схожие идеи могут порождать достаточно несовпадающие тематич. и композиционные подходы . Идея абсурдности войны, напр., по-разному тематически и композиционно реализуется в "Раненом солдате" О. Дикса, "Гернике" П. Пикассо или монументе Г. Цадкина "Разрушенный город" в Роттердаме. Временные и пространственно-временные И. несколько иначе подходят к воплощению идейно-тематич. содержания, ибо они связаны с повествованием о событиях , занимающих читателя, слушателя, зрителя. Действие , разворачивающееся во времени, предполагает трансформацию темы в сюжетную канву того или иного произведения, прорабатываемую по композиционным правилам жанра . Особенно очевидно это в области лит-ры, где авторский замысел отливается в наделенный единым смысловым содержанием текст, призванный привлечь внимание читателя приемами из арсенала худож. мастерства. Опираясь на намеченную идейную и тематич. канву произведения, писатель разрабатывает его сюжетную линию, последовательность наполненных смыслом действий его персонажей. Сюжетная линия как бы раскидывает значимые события во времени, но при этом, чтобы привлечь интерес читателя, она должна содержать интригу - способ его постоянно го поддержания, нуждающийся в композиционном оформлении. Подача содержания в опр. ключе - индикатор худож. мастерства. Практич. понимание читателем деяний героев текста, воспроизводимого в нем жизненного мира - шаг на пути читателя к освоению смысла повествования, его интерпретации. Понять историю, излагаемую автором, позволяет освоение языка описания деяний героев и культурной традиции , из к-рой исходит интрига произведения. Кроме того, она содержит и пласт символич. нагрузки. Культурный символ проявляется в качестве смыслового содержания, составляющего фон действия героев, позволяет выйти за границы буквального прочтения произведения. Этот символич. смысл легко "вычитывается" людьми, принадлежащими к данному культурному сооб-ву, и составляет проблему для живущих за его пределами. Символ никогда не является вне связи с определенной системой смыслов, живущих в культуре. Он - интегральная часть символич. ансамбля, раскрывающегося в принимаемых конвенционально знаках, верованиях, нормативных стандартах и институтах. В отличие от историка , писатель не столь жестко связан хронологич. последовательностью событий, свободен в своем произвольном путешествии из настоящего в прошлое и будущее . Автор может дистанцироваться от времени, в к-ром живут его герои, или же, напротив, раствориться в видении событий от их лица. В любом случае читатель ощущает его экзистенциальную озабоченность происходящим, биение пульса времени в повествовании. Текст худож. произведения, вследствие его символич. наполнения, метафоричности, оказывается принципиально открытым в смысловом отношении. Он как бы живет самостоят. жизнью , оторвавшись от своего творца, сделавшись независимым от него. В нем присутствуют смысловые ансамбли, к-рые ждут читателя, способного актуализировать их до поры скрытое содержание. Иногда сам творец текста может не отдавать себе отчет о всем многообразии смысловых пластов, содержащихся в нем. Потенциальная неисчерпаемость смысла производна от общекультурного феномена интертекстуальности и относится не только к лит-ре, ибо произведения И. любой жанровой специфики прочитываются в опр. контексте . Реализуя коммуникативную, познават., просветит., воспитат., игровую, гедонистич. функции, И. составляет неотъемлемое звено культуры. Лит.: Фейнберг Е.Л. Две культуры: Интуиция и логика в искусстве и науке. М., 1992; Искусство и идеология . М., 1992; Диденко В.Д. Духовный космос искусства. М., 1993. Б.Л. Губман

- первоначальное обозначение всякого мастерства более высокого и особого сорта (" искусство мышления", "искусство ведения войны"); в общепринятом специальном смысле - обозначение мастерства в эстетическом плане и созданных благодаря ему произв. - произв. искусства, которые отличаются, с одно й стороны, от творений природы (понятийная пара : искусственный - естественный), с другой - от произв. науки, ремесла, техники, причем границы между этими областями человеческой деятельности очень нечетки, так как в величайших достижениях в этих областях участвуют также и силы искусства. Реальные и душевные источники искусства, т.е. художественного творчества, усматриваются в различных явлениях: фантазии ( романтизм ), многообразном стремлении к изменению (Шиллер), стремлении к подражанию ( Аристотель , современный натурализм ), стремлении к символическому изображению (нем. идеализм , экспрессионизм) и во многом другом. Различают разные виды искусства в соответствии с различными намерениями художника: архитектура , пластика, живопись , поэзия, музыка и мимическое искусство (драматическое искусство, танец). По Гёте, высочайшие произв. искусства являются продуктом деятельности человека -творца как величайшего создания природы; тем самым истинное искусство требует целиком всего человека. Ср. Искусства философия , Искусства социология . Литература - см. Эстетика .

— специфическая форма общественного сознания и человеческой деятельности, представляющая собой отражение действительности в художественных образах, один из важнейших способов эстетического освоения мира . Марксизм отвергает идеалистические толкования И., согласно к-рым оно является продуктом и выражением “ абсолютно го духа”, “мировой воли”, “божественного откровения” либо подсознательных замыслов и переживаний художника. Источником возникновения художественной деятельности, а также предшествовавшего ему процесса формирования эстетических чувств и потребностей человека явился труд . Первые следы первобытного И. относятся к эпохе позднего палеолита, примерно за 40—20 тыс. лет до н. э. У первобытных народов связь И. с трудом непосредственна, в дальнейшем она становится более сложной. В своем содержании И. тесно связано с изменениями в социально-экономической структуре об-ва. Являясь формой отражения общественного бытия, И. так или иначе связано с др. явлениями духовной жизни об-ва: с наукой, идеологией, моралью . В то же время И. обладает рядом определяющих особенностей, отличающих его от всех др. форм общественного сознания. Специфическим предметом И. являются эстетические отношения человека к действительности, его задача — художественное освоение мира. Именно поэтому в центре произв. И. оказываются человек, общественная связь и взаимоотношения людей, их жизнь и деятельность в определенных конкретно-исторических условиях . Предмет И. (жизнь во всем ее многообразии) осваивается, перерабатывается и отражается художником в специфической форме — в художественных образах. Специфика способов воспроизведения действительности я художественных задач, а также материальных средств создания художественного образа определяет особенности видов искусства. Так, в литературе эстетическое вос произведение мира осуществляется через слово ; в живописи — через зрительно воспринимаемые образы цветового богатства мира; в скульптуре — через пластические образы, объемно-пространственные формы; в графике — через линию рисунка, штрих, светотень; в музыке — через звукоинтонации; в театре и кино — через воплощение живыми людьми — актерами действий героев и лежащих в их основе драматических конфликтов; гл. особенностью архитектуры и декоративно-прикладного искусства является единство в их произведениях утилитарных и эстетических принципов. Предмет и форма отражения действительности в И. обусловливают его специфическую функцию — удовлетворение эстетических потребностей людей путем создания произв., могущих доставить человеку радость , наслаждение , духовно обогатить его и вместе с тем пробуждать в нем художника, способного в конкретной сфере своей деятельности творить по законам красоты. Через эту единую эстетическую функцию И. проявляется его познавательное значение и осуществляется его идейно-воспитательное воздействие на людей. Хотя общая линия развития И.— линия углубления художественного отражения действительности, развитие это неравномерно. Так, уже в античном мире И. достигает высокого уровня и приобретает в известном смысле значение нормы. В то же время капиталистический способ производства , неизмеримо более высокий, чем рабовладельческий, враждебен, по выражению Маркса, И., поскольку он чужд высоким социальным и духовным идеалам. Высший эстетический идеал лежит в основе подлинно гуманистического И.

Значение слова Искусство в других словарях:

Узнайте лексическое, прямое, переносное значение следующих слов:

  • Имманентный - (лат. immanens пребывающий внутри) понятие обозначающее ...
  • Идеология - понятие посредством которого традиционно обозначается совокупность идей, ...
  • Идеализм - (фр. idealisme от гр. idea идея ) ...
  • Избрание - Философский смысл термина : Выбор ( Аристотель ); ...
  • Истина - мысль или высказывание соответствующие своему предмету . ...
  • Интуиция - (от лат. intuitio пристальное, внимательное всматривание, созерцание ...
  • Интерсубъективный - (от лат. inter между) межличностный, общий ...
  • Идеал - фокус системы ценностей, гиперцентр нравственного идеала (суб)культуры, ...
  • Инободрствование - Фундаментальные (базовые) психологические состояния различного происхождения и значимости, ...
  • Идеометрическое - . Относящееся к сфере строгих идеальностей, т. е. ...
  • Зороастризм - — дуалистическая древнеиранская религия создание крой приписывается пророку ...
  • Знак - — материальный чувственно воспринимаемый предмет событие или действие ...
  • Западники - — представители одного из направлений рус. общественной мысли ...
  • Забота - — специфически человеческий вид активности, заключающийся в обеспечении ...
  • Янсенизм - — религиозно политическое течение, распространенное в Нидерландах и ...


МЕНЮ

Прикладные словари

Справочные словари

Толковые словари

Жаргонные словари

Гуманитарные словари

Технические словари